Versione audio:

Puoi ascoltare il mio podcast su: Apple Podcasts | Google Podcasts | Spotify | Cos'è?

Nell’antichità greco-romana, il termine barbaro indicava lo straniero, ‘chi non sa parlare’, e aveva una forte connotazione dispregiativa. Erano infatti denominati “barbari” quei popoli di stirpe diversa, stanziati nei territori dell’Impero romano e considerati incivili e rozzi. Anche la definizione di arte barbarica ha presupposto per lungo tempo un giudizio drasticamente negativo.

L’estetica barbarica

In effetti, se messa a confronto, sul piano della forma, con quella ellenistica, l’arte prodotta dalle popolazioni non romanizzate risulta così elementare e involuta nello stile da potervi individuare una sorta di sopravvivenza preistorica. Non è questo, però, il modo corretto per approcciare, capire e conseguentemente apprezzare la cultura delle popolazioni barbare. A differenza di quella greco-romana, l’arte barbarica non fu naturalistica e, di norma, nemmeno figurativa, ma geometrica e astratta.

Gli artisti barbari amarono gli schemi complicati e tortuosi, gli animali ridotti a puri elementi decorativi, i draghi attorcigliati nelle proprie spire. Nelle loro raffigurazioni è tutto un annodarsi di curve, in cui l’occhio tende a perdersi, piacevolmente rapito. La figura umana fu pressoché ignorata, e quando venne rappresentata fu ridotta a semplice segno abbozzato, senza mai presentare una minima consistenza corporea.

La realizzazione di queste immagini richiese certamente una notevole fantasia, oltre che un’infinita pazienza e, soprattutto, una grande maestria. Semplicemente perché si configurò come una forma d’espressione profondamente diversa da quella classica, l’arte barbarica non può quindi considerarsi involuta rispetto a quella romana.

Il pensiero di Hauser

Si è molto dibattuto sulla natura di quest’arte, che fu popolare secondo alcuni, semplicemente rustica secondo altri. Come ha scritto lo storico dell’arte novecentesco Arnold Hauser, «se per arte popolare s’intende un’arte relativamente semplice, destinata a un pubblico culturalmente indifferenziato, l’arte barbarica fu un’arte popolare. Non lo fu, se si vuole designare, con questo termine, un’attività non professionale e non specializzata. La maggior parte degli oggetti che ci sono pervenuti presuppongono un’abilità artistica assai superiore a ogni dilettantismo; non si può pensare che siano frutto di attività saltuarie, ma anzi di profonda preparazione e lunga pratica».

Gli artisti barbari non avevano mai visto sculture o dipinti romani e nemmeno miniature bizantine. Quando la conversione al cristianesimo richiese loro la produzione di immagini sacre, essi continuarono a dipingere o scolpire secondo i dettami della propria cultura artistica. Nell’Irlanda celtica e nell’Inghilterra sassone, per esempio, l’essenzialità della figura umana fu così rigorosa da superare persino l’antico geometrismo greco.

Le miniature barbariche

I manoscritti miniati del Nord Europa si riempirono di figure i cui panneggi delle vesti, i capelli e i tratti del volto erano stati trasformati in intrecci di linee curve. Spesso, i miniatori merovingi, longobardi e visigoti si limitarono a decorare la pagina e le fantasiose iniziali con motivi fitomorfi (a forma di pianta), zoomorfi (che rappresentavano animali) e geometrici, colorati con poche tinte.

La cosiddetta miniatura iberno-sassone, sviluppatasi in Irlanda e in Inghilterra, fu celebrata per i suoi complicati intrecci a motivi geometrici, dove s’inseriscono figure fortemente stilizzate di uomini e di animali. Ne sono un esempio alcuni evangelari (libri liturgici in cui sono raccolti i quattro Vangeli), tra cui l’Evangelario di Kells, l’Evangelario di Lindisfarne e l’Evangelario di Durrow realizzati tra la fine del VII e il IX secolo.

L’oreficeria barbarica

I popoli barbari usarono vestirsi con abiti sfarzosi e amarono ricoprirsi di gioielli. Non a caso, la testimonianza più importante della loro arte è sicuramente costituita dall’oreficeria. Gli orafi barbari, e in particolare i Longobardi, produssero, infatti, una grande quantità di croci, corone, collane, anelli, orecchini, coppe e altre stoviglie.

Molto comuni furono anche le fibbie per trattenere i mantelli, in oro e gemme, le cui forme presentavano motivi geometrici, floreali e zoomorfi. Il metallo era lavorato con un complicato disegno, dove poi erano incastonate delle pietre preziose a cabochon (non lavorate). La ricca produzione longobarda fu anche caratterizzata dal cloisonné, una tecnica di pittura a smalto che consisteva nello stendere pasta vitrea di colori diversi entro scomparti (cloisons) delimitati da sottili nastri d’oro, argento o rame, saldati a loro volta sul fondo metallico. Alcuni di questi magnifici oggetti si sono fortunatamente conservati, soprattutto nelle località che furono sedi di governo.

Il Frontale di Agilulfo

Il Frontale di Agilulfo fu, probabilmente, il frontale di un elmo. Si tratta di una lamina lavorata a sbalzo sull’intera superficie. La figura al centro, seduta sul trono e riccamente vestita, in posizione frontale, con la mano destra che compie il gesto dell’allocutio e la sinistra che stringe una spada, è stata identificata con Agilulfo, re longobardo dal 591 al 616, e ciò a causa della scritta punzonata “DN AG IL V REGI” (“Al signore re Agilulfo”). Alcuni studiosi, tuttavia, ritengono che tale scritta sia frutto di una falsificazione operata nel XIX secolo.

Il sovrano è affiancato da due soldati in armatura, dotati di un tipico elmo conico con pennacchio, lancia e scudo rotondo. Due vittorie alate tengono con una mano una cornucopia e con l’altra un’insegna che riporta la scritta “VICTVRIA” punzonata. Alle due estremità, due personaggi per lato escono da architetture stilizzate, che parrebbero simboleggiare le porte di una città, e si dirigono verso il re compiendo gesti di riverenza e offrendo corone sormontate da una croce.

La scena, nel suo complesso, è priva di prospettiva e di resa spaziale, le figure, estremamente stilizzate, non rispettano le corrette proporzioni anatomiche e sono tutte distribuite in primo piano, secondo uno schema compositivo detto paratattico, tipico dell’arte bizantina che i barbari stanziati in Italia evidentemente oramai ben conoscevano e in parte avevano assimilato.

Altri capolavori di oreficeria barbarica

Tra gli altri capolavori di oreficeria barbarica si distingue la cosiddetta Croce di Gisulfo, una piccola croce in lamina d’oro sbalzata e arricchita da pietre preziose incastonate a freddo (una circolare al centro e due per braccio, una quadrata ed una triangolare) e da una serie di otto Imago Christi, ossia piccole teste stilizzate di Cristo. Opera di maestranze longobarde, questa crocetta viene per tradizione ricondotta al tempo del regno di Gisulfo I, Duca del Friuli dal 569 al 581, ma fu probabilmente realizzata più tardi, nel corso del VII secolo.

All’importante figura di Teodolinda (570-627), regina consorte d’Italia dal 589 al 616 e poi reggente per conto del figlio Adaoaldo dal 616 al 624, si legano altri due capolavori di oreficeria longobarda: il cosiddetto Evangelario di Teodolinda e la Corona di Teodolinda.

L’Evangeliario di Teodolinda

L’Evangeliario di Teodolinda è la legatura di un antico testo con i Vangeli (oggi perduto), secondo la tradizione donata alla sovrana da papa Gregorio I nel 603, quando i longobardi si convertirono al Cattolicesimo dall’Arianesimo. È composto da due placche d’oro decorate con pietre preziose e smalti, ognuna delle quali presenta una grande croce gemmata i cui bracci, leggermente svasati, sono tangenti a una preziosa cornice decorata con piccoli fiori stilizzati. Le croci dividono i rettangoli delle placche in quattro settori ciascuno, i quali ospitano preziosi camei.

Uno dei più preziosi gioielli del Tesoro di Monza è chiamato Corona di Teodolinda, ma forse appartenne alla regina Amalasunta, figlia di Teodorico: si tratterebbe, in tal caso, di un capolavoro ostrogoto e non longobardo. È un diadema votivo in oro, ricoperto di gemme e madreperla su cinque fasce parallele.