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Arte moderna e contemporanea: un’arte senza aura?
Cosa vuol dire essere artisti oggi.
Autore: Giuseppe Nifosì Pubblicato in Questioni d'arte – Data: Maggio 26, 2021 1 commento 15 minuti
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Nel linguaggio corrente, l’arte prodotta nel secondo dopoguerra, e dunque fra gli anni Cinquanta e Sessanta del XX secolo, è comunemente indicata come “arte moderna”. Rientrano dunque in questa definizione sia le opere riconducibili alla Nuova Figurazione di Francis Bacon o di Alberto Giacometti, sia quelle del cosiddetto Nuovo Astrattismo, identificabile con l’Espressionismo astratto americano di Pollock, con il Color Field di Rothko e con l’Informale di Burri e Fontana, sia quelle del New Dada (o Nouveau Réalisme o Neodadaismo) di Christo e Piero Manzoni.

Francis Bacon, Autoritratto, 1956. Olio su tela, 1,98 x 1,37 m. Fort Worth, Modern Art Museum.
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Ancora, fa parte della “famiglia” dell’arte moderna la Pop Art di Warhol. È invece indicata come “arte contemporanea” quella prodotta dagli anni Settanta a oggi, dal Concettualismo di Kosuth alla Body Art della Abramovic fino alle più recenti provocazioni di Cattelan, Koons, Hirst e Banksy.

Jeff Koons, Cuore pendente (rosso e oro), 1994- 2006. Fondazione Pinault, qui in mostra a Monaco, Villa Sauber, Nouveau Musée National de Monaco.

Arte “moderna” o “contemporanea”?

In verità, la definizione di arte moderna e di arte contemporanea, e soprattutto la loro scansione cronologica non sono affatto univoche, sicché è assai facile trovare indicazioni differenti e a volte persino contrastanti. Molti studiosi, per esempio, riconducono al concetto di arte moderna tutte le opere prodotte tra il 1860 e il 1970, identificando in esse una forma di marcato e polemico “rifiuto” per il passato e di apertura alla sperimentazione.

Dunque, per questi storici dell’arte l’età moderna inizierebbe con l’Impressionismo, che avrebbe per primo elaborato nuove forme visive e messo in discussione le tradizionali concezioni dei materiali, delle tecniche e della funzione stessa dell’arte.

Alberto Giacometti, Uomo che cammina II, 1960. Bronzo, 188,5 x 27,9 x 110,7 cm. Washington, National Gallery of Art.

Lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan, invece, ha intitolato il quarto e ultimo volume della sua Storia dell’Arte, diventata oramai un classico della storiografia, L’Arte moderna, 1770-1970; egli ha in tal modo anticipato l’esordio della modernità artistica al Romanticismo. Peraltro, le opere degli anni Cinquanta e Sessanta, come i drippings di Pollock, i “tagli” e i “buchi” di Fontana, i “sacchi” di Burri, le “zuppe” di Warhol, oramai ben storicizzate perché realizzate nel secolo scorso, sono percepite dal pubblico come nettamente contemporanee: la loro “modernità”, intesa come “contemporaneità”, sta nella qualità dell’idea che le ha sottese, nell’audacia della proposta, nel significato intrinseco, che mantengono questi capolavori attualissimi e trascendono dal contesto storico che li ha prodotti.

Jackson Pollock, Convergence (Convergenza), 1952. Olio su tela, 2,37 x 3,93 m. Buffalo (New York), Albright-Knox Art Gallery.
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Alberto Burri, Sacco 5P, 1953. Tecnica mista, sacco, acrilico, vinavil, stoffa su tela, 1,5 x 1,3 m. Città di Castello (Perugia), Fondazione Palazzo Albizzini.
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Un’arte, comunque, difficile

All’esordio del terzo millennio, il pubblico viene, talvolta, ancora sconcertato dai linguaggi artistici della contemporaneità. Resta sovente disorientato sia di fronte all’opera d’arte del secondo dopoguerra, che ha ormai più di settant’anni e che dunque dovrebbe essere valutata con adeguato distacco critico e con giudizio lucido e sereno, sia osservando un’opera del XXI secolo. Infatti, il retaggio culturale di secoli e secoli di arte figurativa porta spesso a respingere istintivamente tutta quell’arte che non si comprende e sulla quale continuano a sprecarsi commenti ironici o sarcastici. Ci sono quadri, sculture, installazioni, performances che provocano la sgradevole sensazione di essere presi in giro.

Marina Abramović e Ulay, Imponderabilia, 1977. Performance.
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Gli artisti, è bene chiarirlo, sono stati e restano consapevoli di questo problema. Rispondendo a un giornalista che lo intervistava, il pittore-scultore Daniel Spoerri, un artista neodada che ha fatto “quadri” utilizzando piatti sporchi e avanzi di cibo, ha osservato con una punta di malcelato orgoglio: «Credo che l’arte per definizione sia qualcosa di elitario; non è possibile chiedere a chiunque di comprenderla, perché è molto difficile, è questione di simboli, è un linguaggio elitario che bisogna saper leggere. […] Ci sono molte cose difficili che non capisco e che non mi sforzo di capire, per esempio la matematica. Si crede che tutti debbano capire subito l’arte e se non la si comprende si dice “questo non vale nulla”, ma decifrare un’opera d’arte è complicato quanto una formula matematica».

Daniel Spoerri, Tableau-piège blu, 1963. Assemblaggio su tavola, 110 x 110 cm. Berlino, Sammlung Onnasch.

Ciò non toglie che l’arte contemporanea possa essere perfettamente compresa (basta volerlo, senza diffidenze e pregiudizi) e, di conseguenza, amata. Non a caso, appassiona sinceramente milioni di persone. Certo, la condizione è quella di accettare la sua intrinseca diversità rispetto a forme d’arte più tradizionali e come tali apparentemente più immediate.

Mark Rothko, Untitled, 1951. Olio su tela, 11,2 x 9,5 m. Washington, National Gallery of Art.
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Un paio di occhiali per terra

È assai difficile stabilire dove risiede il valore artistico di un’opera d’arte contemporanea e se questo valore esiste. Nel 2016, al MoMA di San Francisco, un ragazzo di 17 anni ha ordito uno scherzo memorabile. Si è tolto gli occhiali, li ha posati per terra e ha atteso la reazione del pubblico.

Gli occhiali per terra, San Francisco, Museum of Modern Art, 2016.

Immancabilmente, di lì a poco i visitatori hanno iniziato a guardare e perfino a fotografare gli occhiali, scambiandoli per una delle opere del museo. Il ragazzo ha documentato lo scherzo sul suo profilo Twitter, ottenendo un successo social clamoroso: che poi è quello che, probabilmente, più gli interessava.

Gli occhiali per terra, San Francisco, Museum of Modern Art, 2016.

L’episodio, oggettivamente divertente, solleva tuttavia una questione seria. La gente, comprensibilmente disorientata da tante idee, trovate e provocazioni dell’arte contemporanea, spesso non è in grado di distinguere tra un’opera d’arte costituita da un paio di occhiali e un paio di occhiali spacciati per opera d’arte.

Gli occhiali per terra, San Francisco, Museum of Modern Art, 2016.

Magari, il più delle volte, non ha la necessaria preparazione per farlo e quindi rifiuta in toto l’arte contemporanea («questa non è arte!»), bypassando il problema (e ritenendo, forse a torto, di comprendere davvero opere difficilissime come la Primavera del Botticelli: ma riconoscere opere, soggetti o figure note non sempre basta a capirle). Oppure ci prova, in buona fede, fidandosi del fatto che un paio di occhiali per terra, solo per il fatto di trovarsi in un museo, abbiano un significato.

Ora, il punto è proprio questo: “quegli” occhiali per terra non erano nati come opera d’arte e quindi non erano arte. Un artista che creasse, consapevolmente, una installazione con degli occhiali per terra conferendo loro un senso – pensiamo alle caramelle di Félix González-Torres – farebbe invece arte.

Félix González-Torres, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), 1991. Installazione con caramelle. New York, metropolitan museum of Art, met Breuer.
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Qualcuno potrebbe osservare che il ragazzo, al MoMA, aveva lo scopo di ingannare il pubblico: i suoi occhiali per terra hanno, quindi, un significato, perfino interessante, giacché affrontano e denunciano (consapevolmente? inconsapevolmente?) il tema dell’inganno e dell’ambiguità dell’arte (cosa è arte e cosa non lo è). Ma il ragazzo non era un artista. Quindi la sua non può essere un’opera d’arte? Si direbbe di no, giacché, come ha insegnato Duchamp, è la condizione stessa dell’artista, la sua identità di artista, oggi, a fare la differenza.

Christo, Package, 1961. Washington, Collection National Gallery of Art.
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L’arte e la critica d’arte

E anche quella del critico d’arte – quello serio, almeno (perché oggi, nell’età dei social media, operano tanti presunti artisti quanti presunti critici) – che ha il delicato compito di capire e far capire, di essere mediatore tra l’artista e il pubblico. Un compito delicato e difficile, giacché non sempre l’autore è disponibile a spiegare il proprio lavoro e quindi il critico deve fare opera di interpretazione, che è sempre e comunque almeno un po’ arbitraria. Ma la storia dell’arte e la critica d’arte non sono mai state scienze esatte e si sono da sempre basate, e ancora adesso si basano, tanto sulla ricerca e sull’analisi di elementi oggettivi quanto sul giudizio.

Jeff Koons, Balloon dog (orange), 1994. Acciaio inossidabile, 307.3 x 363.2 x 114.3 cm. Collezione privata.
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Cosa rende un artista tale, oggi

Un tempo, era piuttosto semplice dare a una persona lo status di artista. Fino al XIX secolo, chi faceva arte esercitava prima di tutto un mestiere, che richiedeva precise competenze tecniche, acquisite con un rigoroso percorso professionalizzante, e possibilmente l’iscrizione a una corporazione o a un’Accademia. Un artista doveva dipingere e scolpire determinati soggetti in un certo modo: quando lo faceva magistralmente era giudicato un grande artista. Qualcuno dipingeva o scolpiva in modo più o meno accettabile, era giudicato meno capace, difficilmente troveremo il suo nome in un libro di Storia dell’arte: comunque, nessuno metteva in dubbio che si trattasse di un artista.

Andy Warhol, Orange Marilyn, 1964. Serigrafia e acrilico su tela, 51 x 41 cm. Collezione privata.
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Nell’Ottocento, alcune categorie cominciarono a saltare: gli impressionisti o Van Gogh, per esempio, non furono considerati, da parte del pubblico e della critica, dei veri pittori, nel senso proprio del termine, perché non avevano avuto una formazione regolare o canonica e non seguivano le regole della “bella pittura”. Ma quanto meno dipingevano. E comunque, quel pubblico e quella critica, alla resa dei conti, avevano torto. E oggi? Laddove “certe” capacità tecniche non sono più necessarie e nemmeno seguire specifici studi, davvero tutti possono essere artisti? E cosa rende un artista tale? È difficile e insidioso rispondere in poche righe ma proveremo a fornire delle linee-guida, senza pretendere di esaurire l’argomento.

Piero Manzoni, una delle sue scatolette di Merda d’artista, 1961.
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  • Per essere artista, oggi, è necessario, ma certamente non sufficiente, sentirsi tale, ossia “voler fare” l’artista. Ciò non dà garanzie sugli esiti ma è quanto meno un punto di partenza.
  • Poi bisogna “fare” concretamente l’artista, ossia produrre opere con continuità, in un lasso di tempo prolungato, in quantità. Escludiamo, insomma, da questo sintetico identikit d’artista, quelli inconsapevoli e quelli occasionali.
  • È anche necessario che un artista sia riconosciuto come tale: dai critici d’arte, dai galleristi, dai curatori di mostre, dagli altri artisti, dal pubblico.
  • Infine, un artista dev’essere riconosciuto dal mercato, locale, nazionale, internazionale, in vita e dopo la sua morte e le sue opere devono avere un valore economico.

Tutti questi filtri non garantiscono che questi produca o abbia prodotto dell’arte interessante ma in qualche modo, diciamo per convenzione, legittimano oggi il suo status di artista. Ciò che sicuramente conta, più di tutto, è il giudizio del tempo: nessuno, a distanza di cento anni, si sogna di affermare che Duchamp non sia stato un artista, e in fondo una volta si è limitato a comprare un gabinetto. Ciò vale anche per Lucio Fontana e le sue discusse tele tagliate. Opere che all’epoca lasciarono a dir poco sconcertati i più.

Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attese, 1959. Idropittura su tela, 100 x 81 cm. Rovereto, MART – Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (in deposito da collezione privata).
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L’arte senza aura secondo Benjamin

Un saggio fondamentale per la storia dell’estetica del Novecento è L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, del filosofo tedesco Walter Benjamin (1892-1940), pubblicata nel 1936. Benjamin si pose un problema fondamentale del nuovo approccio, tutto novecentesco, all’arte e alla storia dell’arte. Un problema che ci riguarda ancora da vicino e, se possibile, più di quanto non accadesse negli anni Trenta: la riproducibilità dell’opera d’arte. La fotografia e il cinema (oggi anche la televisione e soprattutto Internet) rendono tecnicamente possibile la riproducibilità delle opere d’arte e quindi la loro infinita esposizione. L’opportunità di riprodurre all’infinito un’opera d’arte incide sulla sua stessa natura, perché priva l’esperienza artistica di quell’aura che tradizionalmente la caratterizzava.

Joseph Kosuth, Una e tre sedie (One and Three Chairs), 1965. Tecnica mista. New York, Museum of Modern Art (MoMA).
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L’aura di un’opera era data, un tempo, prima di tutto dalla sua originalità e quindi dalla sua sostanziale unicità e irripetibilità. È vero che, nei millenni, sono state sempre prodotte copie e varianti delle opere in quantità ma esse erano comunque “d’autore”, sia perché spesso realizzate dagli stessi artefici degli originali sia perché i copisti, di mestiere, facevano in fondo i pittori e gli scultori. E non c’è dubbio che, comunque, l’originale dell’artista, quello di prima mano per intendersi, aveva e ancora oggi mantiene un valore storico, artistico e pure economico non confrontabile con quello delle sue repliche.

Fotografare un quadro, per riprodurlo in milioni di esemplari e farlo diventare un fenomeno di massa, è, indubbiamente, un’altra questione. Inoltre, secondo Benjamin, l’aura di un’opera d’arte era anche legata ad altri fattori culturali. Egli la definì come «il manifestarsi di una lontananza, per quanto vicina essa sia». L’aura è dunque quel qualcosa di indefinibile e misterioso promanato da ogni capolavoro, che provoca suggestione e spinge alla venerazione e la cui presenza, per secoli, aveva caratterizzato ogni evento artistico, al pari di un rito religioso. L’arte, insomma, aveva una sua sacralità. E questa, nel Novecento, è andata sicuramente persa.

Una nuova aura per l’arte

Ciò non toglie che l’arte contemporanea sia riuscita a dotarsi di una nuova, differente aura: quella sorta di sacralità che ha caratterizzato l’arte per millenni, infatti, si è solo trasferita dall’arte in sé all’artista. Oggi gli artisti non si limitano a fare arte: sono sempre e comunque dei performer, creano e mantengono dei miti che sono non solamente utili ma spesso perfino necessari al proprio lavoro.

Marcel Duchamp, Fontana, 1917 (replica dell’originale perduto, 1964). Ready-made, orinatoio in porcellana bianca, altezza 62,5 cm. Collezione privata.
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Duchamp ha conferito agli artisti una nuova identità, e con questa il potere quasi divino di trasformare qualsiasi cosa in arte; la conseguenza è che li ha dotati di un’eccezionale autorità, oltre che autorevolezza. Conservare tale autorità è certamente molto difficile ma conquistarla, per un artista contemporaneo che voglia avere successo, è diventato indispensabile. «In una sfera in cui qualsiasi cosa può essere arte, non esiste alcuna misura oggettiva della qualità, perciò gli artisti ambiziosi devono fissare i propri canoni di eccellenza. Generare questi canoni non richiede solo un’immensa fiducia in se stessi, ma anche la capacità di convincere gli altri. Come divinità in competizione fra loro, gli artisti oggi devono esibirsi in modi tali da ottenere un seguito fedele» (S.Thornton). Nell’era bulimica dei social, come potrebbe essere diversamente?

Maurizio Cattelan, La nona ora, 1999. Lattice, cera, poliestere, roccia vulcanica, tessuto, pastorale in argento, tappeto, vetro. Collezione privata.
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Banksy, Baloon debate, 2005. Stencil su muro. Ramallah, Cisgiordania.
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Damien Hirst, For the love of God, 2007. Platino, denti umani, diamanti, 17 x 13 x 19 cm. Collezione privata.
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  1. Diciamo che in effetti l’impressione è che gli “artisti” (leggi pure: ciabattini) odierni da qualche decennio a questa parte ci si mettono d’mpegno per fare schifo.

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