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Boccioni: La città che sale e la pittura futurista

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Umberto Boccioni (1882-1916), pittore e scultore di origini calabresi, trascorse l’infanzia e l’adolescenza tra Forlì, Genova, Padova e Catania, per poi trasferirsi a Roma nel 1901. Nella capitale apprese i primi rudimenti della pittura, lavorando con un cartellonista; successivamente, iniziò a frequentare, con Gino Severini, lo studio di Giacomo Balla, che in quel periodo era ancora legato al Divisionismo di Previati e Segantini, e dunque alle suggestioni simboliste.

Divisioniste sono, infatti, le opere d’esordio di Boccioni. Dopo aver soggiornato per qualche mese a Parigi, nel 1906, e dopo un viaggio in Russia, l’artista s’iscrisse all’Accademia di Belle Arti di Venezia. Verso la fine del 1907 si stabilì a Milano.

Umberto Boccioni, La madre, 1907, pastello su carta applicata su tela, 78.2 x 71 cm. Milano, Galleria d’Arte Moderna.

La fase divisionista

Il soggetto privilegiato da Boccioni durante la sua fase divisionista (ma non solo) fu la madre, che l’artista ritrasse in diverse circostanze. Troviamo l’anziana signora nel dipinto La madre, seduta accanto a una finestra e intenta a cucire qualcosa. Gli abiti pesanti, la mantellina di lana bianca, i capelli grigi raccolti in una crocchia denunciano immediatamente l’età avanzata della donna.

È una immagine intima e privata che intenerisce. Lo stile adottato, ancora molto lontano da quello futurista, è vicino a quello del naturalismo verista (l’ambiente è prospetticamente ricostruito e i dettagli minutamente analizzati) mentre la tecnica è quella divisionista della scomposizione cromatica.

Umberto Boccioni, Nudo di spalle (Controluce), 1909. Olio su tela, 61 x 55,5 cm. Rovereto, Mart (Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto).

È ancora la madre protagonista di Nudo di spalle, un dipinto in cui la donna, benché anziana, non nasconde l’antica bellezza. Assai radicale è l’applicazione della tecnica divisionista, con le pennellate filamentose di colore puro che si dispiegano sulla pelle della donna e sullo sfondo, indefinito ma comunque riconoscibile, costituito dal tavolo cui la signora appoggia il gomito destro.

Durante questa fase, Boccioni si dedicò anche alla pittura di paesaggio, come testimonia Paesaggio al tramonto del 1906: un’immagine quasi astratta della natura, costruita attraverso pennellate oblique, sghembe e affrettate, e con la macchia scura di alberi al centro che incombe minacciosa. Un paesaggio che va oltre il paesaggio stesso e si fa immagine di inquietudine interiore.

Umberto Boccioni, Paesaggio al tramonto, 1906. Olio su tela. Cagliari, Galleria d’Arte Comunale.

Rissa in galleria

Dopo aver conosciuto Marinetti, Boccioni firmò nel 1910 il Manifesto dei pittori futuristi e il Manifesto tecnico della pittura futurista ed eseguì, contemporaneamente, le sue prime opere futuriste.

Umberto Boccioni, Rissa in galleria, 1910. Olio su tela, 76 x 64 cm. Milano, Pinacoteca di Brera.

In alcune tele dipinte tra il 1910 e il 1911, Boccioni affrontò il soggetto del tumulto e dello scontro fra polizia e dimostranti, sviluppando il tema del notturno urbano con particolare efficacia. Rissa in galleria, del 1910, descrive una rissa provocata da due prostitute all’ingresso della Galleria Vittorio Emanuele II di Milano, che attrae una piccola folla di curiosi. La scena è illuminata dalla luce artificiale dei lampioni e da quella che filtra dalla vetrata di un caffè.

Uomini e donne, isolati o a piccoli gruppi, si spostano rapidamente, comunicando il senso di un movimento brulicante. La loro corsa segue alcune precise direttrici radiali, che si incontrano nel fulcro della composizione. I colori, accesi dagli effetti luminosi, vibrano nei toni del rosso, del giallo, del verde.

Gli abiti delle donne e i loro grandi cappelli (resi con rapidi tocchi puntiformi che scompongono le tinte nei colori primari) colpiscono lo spettatore per la vivacità cromatica; da notare che anche le ombre sono colorate. «Le nostre sensazioni pittoriche non possono essere mormorate. Noi le facciamo cantare e urlare nelle nostre tele che squillano fanfare assordanti e trionfali».

Le linee-forza

Se Rissa in galleria è un dipinto, per certi versi, ancora divisionista, esso presenta un’importante novità nella sua concezione generale: protagonista del quadro è, infatti, diventata la città, rappresentata attraverso una folla sovraeccitata, illuminata da luci elettriche abbaglianti; è la nevrosi che caratterizza la vita di una grande metropoli contemporanea a interessare il pittore, impegnato a elaborare una immagine aggiornata della vita moderna.

La luce delle lampadine diventa un mezzo espressivo con il quale applicare le teorie del Manifesto: la luce infatti solidifica i suoi raggi in “linee-forza” che dallo sfondo si proiettano in primo piano per porre “lo spettatore al centro del quadro”: «I pittori ci hanno sempre mostrato cose e persone poste davanti a noi. Noi porremo lo spettatore nel centro del quadro».

Come spiegò lo stesso autore, «se dipingiamo le fasi di un tumulto, la folla con i pugni levati e i rumorosi assalti della cavalleria si traducono sulla tela in fasci di linee corrispondenti a tutte le forze in conflitto, secondo la legge di violenza generale del quadro. Queste linee-forza devono circondare e coinvolgere lo spettatore, che sarà in qualche modo obbligato a lottare […] con i personaggi del quadro». Provando a semplificare, le linee-forza sono la visualizzazione di una sensazione dinamica, un po’ come la “scia” lasciata, anche solo otticamente, da un oggetto in corsa.

Gli stati d’animo

Boccioni, interessato al Cubismo, cercò di tenersi costantemente aggiornato sul lavoro di Picasso e di Braque; tuttavia, interpretò molto liberamente le loro idee. Ad esempio, nella trilogia degli Stati d’animo (Gli addii, Quelli che vanno e Quelli che restano), realizzata – in due differenti versioni – nel 1911, Boccioni rielaborò la lezione cubista creando le sue caratteristiche “linee-forza”, che compongono immagini deformate espressionisticamente, cariche di emotività. Le tre opere di questa serie nascono, infatti, dallo studio della simbologia delle linee e dalla corrispondenza fra emozione e rappresentazione.

Nella tela intitolata Gli addii la visione è caotica: la locomotiva, al centro della tela, si incunea in un aggrovigliato gioco di linee ondulate e orizzontali, che vogliono ricordare il disordine della partenza. L’immagine di una coppia che si abbraccia è ripetuta molte volte, in diversi punti del quadro, amplificando la tristezza che accompagna la separazione.

Umberto Boccioni, Stati d’animo gli addii (II versione), 1911. Olio su tela, 70,5 x 96,2 cm. New York, Museum of Modern Art.

In Quelli che vanno, sempre del 1911, velocissime pennellate oblique si mescolano alle teste che si allontanano. Nella prefazione al catalogo della mostra parigina del febbraio 1912 dove l’opera fu esposta, i futuristi proclamarono: «Come vedete, c’è in noi non solo la verità, ma caos e urto di ritmi assolutamente opposti che riduciamo non di meno ad un’armonia nuova. Noi giungiamo così a ciò che chiamiamo la pittura degli stati d’animo». A differenza che nelle altre due tele del ciclo degli Stati d’animo, in Quelli che restano prevale la presenza di linee verticali, che intendono comunicare la sensazione della stasi.

Umberto Boccioni, Stati d’animo quelli che vanno (I versione), 1911. Olio su tela, 70 x 95,5 cm. Milano, Museo del Novecento.
Umberto Boccioni, Stati d’animo quelli che restano (I versione), 1911. Olio su tela, 71 x 96 cm. Milano, Museo del Novecento.

La città che sale

La città che sale, del 1910, è considerato il primo capolavoro pienamente futurista di Boccioni. Preceduto da una serie di bozzetti, e inizialmente intitolato Il lavoro, rappresenta un’ulteriore riflessione sul tema del mondo urbano.

Per dipingere quest’opera, Boccioni prese spunto dal cantiere di una centrale termoelettrica di Milano e visitò diverse zone industriali della città, dove realizzò disegni e schizzi a penna e matita. Dipingendo La città che sale, Boccioni, così egli scrisse, intese «innalzare alla vita moderna un nuovo altare, vibrante di dinamica, altrettanto puro ed esaltatore di quelli che furono innalzati dalla contemplazione religiosa al mistero divino».

Umberto Boccioni, La città che sale (bozzetto), 1910. Tempera su cartone, 37 x 60 cm. Milano, Pinacoteca di Brera, dono di Emilio e Maria Jesi.

D’altro canto, aveva già affermato nel Manifesto tecnico della pittura futurista: «Noi vogliamo rientrare nella vita. La scienza d’oggi, negando il suo passato, risponde ai bisogni materiali del nostro tempo; ugualmente, l’arte, negando il suo passato, deve rispondere ai bisogni intellettuali del nostro tempo». Il vero soggetto del quadro non è dunque la raffigurazione in sé di una qualunque giornata di cantiere ma più in generale la celebrazione della modernità, legata al progresso industriale, e della frenetica crescita delle città, in un vortice di movimento e di luce.

Umberto Boccioni, La città che sale, 1910. Olio su tela, 1,99 x 3,01 m. New York, Museum of Modern Art.

Una composizione innovativa

La città che sale rappresenta una periferia urbana in costruzione. Si notano in primo piano alcuni cavalli, impegnati a trascinare carichi pesanti, con l’aiuto di un gruppo di uomini, in uno sforzo spasmodico. Se ne distinguono nettamente cinque, quattro dei quali hanno colorazione rossa. I profili blu sulle loro groppe assomigliano ad ali.

Umberto Boccioni, La città che sale, 1910. Particolare.

Tra gli animali, gli operai (privi di contorni e quasi trasparenti) sembrano fluttuare, trascinati da un vortice potentissimo. Sullo sfondo si scorgono i cantieri di alcuni palazzi, un palese omaggio alle conquiste della tecnica, e ancora più in lontananza delle ciminiere fumanti, simboli dello sviluppo industriale. La composizione del quadro conserva un impianto tradizionale, giacché le figure sono ben scandite sui diversi piani di profondità. Tuttavia, l’impianto generale della scena è nettamente impostato sulle diagonali, proprio per rendere l’effetto di un accentuato dinamismo.

Umberto Boccioni, La città che sale, 1910. Particolare.

Per lo stesso motivo, le forme sono tutte basate su linee curve. La compenetrazione visiva tra i cavalli e gli uomini, che si trovano in primo piano, e gli edifici dello sfondo determina una vera e propria unità spaziale tra soggetto e ambiente. Risultati per certi versi analoghi erano stati raggiunti negli stessi anni dai cubisti e sono l’esito di profonde riflessioni sul tema del rapporto spazio-tempo, su cui aveva meditato anche il filosofo Henri Bergson, che Boccioni aveva attentamente studiato.

In questa spazialità in continua espansione, fremono colori esasperati, stesi puri e frammentati in pennellate oblique e filamentose che creano un vortice di movimento e luce. La tecnica, ancora divisionista, rende l’immagine pulsante. Le pennellate hanno infatti andamenti ben direzionati e contribuiscono a evidenziare le linee di forza e a suggerire il movimento delle figure. Uomini e cavalli sono privi di contorni e quasi trasparenti, in quanto le loro sagome sono ottenute unicamente dall’unione dei corpuscoli colorati che formano onde di moto.

La strada entra nella casa e Materia

Anche durante la fase futurista, la madre di Boccioni mantenne il suo ruolo di modella preferita dall’artista, anche se, rispetto alle prove divisioniste, il suo aspetto appare completamente trasfigurato dal nuovo linguaggio adottato.

Nel dipinto La strada entra nella casa, del 1911, la signora è tranquillamente appoggiata alla ringhiera del balcone di casa sua, del tutto indifferente o inconsapevole del caos che le sta turbinando intorno. La strada che ella sta placidamente osservando è gremita di edifici e animata da cantieri.

Le case, gli operai, i passanti sembrano travolti da un vortice di energia che arriva a piegare la forma delle architetture. «La sensazione dominante – spiega il pittore – è quella che si può avere aprendo una finestra: tutta la vita, i rumori della strada, irrompono contemporaneamente come il movimento e la realtà degli oggetti fuori. Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone».

Umberto Boccioni, La strada entra nella casa, 1911. Olio su tela, 100×100 cm. Hannover, Sprengel Museum.

Il quadro intitolato Materia è, in realtà, un ritratto a figura intera della madre dell’artista, seduta nella propria casa, di fronte a un balcone aperto sullo spazio urbano. I due ambienti, quello chiuso e tranquillo della casa e quello aperto della strada, sembrano fondersi in una sola visione simultanea. La madre, serena con le grandi mani incrociate sul grembo, è come investita da un fascio di energia, reso visibile da grandi lampi di luce azzurra.

Umberto Boccioni, Materia, 1912. Olio su tela, 226 × 150 cm. Venezia, Peggy Guggenheim Collection, Collezione Gianni Mattioli.

La compenetrazione futurista

Tra tutti gli artisti italiani legati alle Avanguardie, Boccioni fu quello che dimostrò maggiore affinità con il Cubismo. Con il movimento francese, egli condivise soprattutto il principio della scomposizione e della ricomposizione arbitraria delle immagini, e dunque la natura puramente intellettuale della pittura.

Tuttavia, Boccioni non fu un ripetitore e meno che mai un imitatore dei cubisti. Se è vero che le idee cubiste stimolarono la sua ricerca futurista, si deve riconoscere che l’identità artistica di Boccioni si mantenne orgogliosamente autonoma. Innanzitutto, la sua pittura, nella scelta dei temi e di certe particolari immagini, rivelò una chiara matrice simbolista. Nella Città che sale, per esempio, il concetto di inarrestabile avanzata della tecnica si incarna nella figura dei cavalli.

Questi animali, da sempre compagni dell’uomo che lavora, erano regolarmente presenti nei cantieri del primo Novecento, perché trainavano i carri con i materiali da costruzione. Ma in questo caso, essi simboleggiano la forza, l’energia e la potenza. Poi, Boccioni (come gli altri i futuristi) amò il colore, che conferiva un valore spiccatamente emozionale alle sue opere. La terza, fondamentale differenza è che Boccioni, con Balla e Severini, immaginò in movimento non solo il soggetto che dipingeva ma anche, e soprattutto, l’oggetto dipinto. L’immagine cubista è il risultato dell’ideale sovrapposizione di molte visioni dello stesso oggetto statico.

Il pittore futurista, invece, si muove (idealmente) in velocità insieme al soggetto che corre, in uno spazio che a sua volta è vorticoso. La sintesi dell’immagine futurista, espressione suprema del dinamismo universale, comprende tutti questi elementi considerati contemporaneamente: soggetto, oggetto, spazio. Boccioni chiamò questa sintesi “compenetrazione”, ossia fusione, unificazione di tutte le componenti interessate. «I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano».

Umberto Boccioni, Dinamismo di un footballer, 1913. Olio su tela, 193,2 x 201 cm. New York, The Museum of Modern Art.