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Il pittore bolognese Annibale Carracci (1560-1609), quasi coetaneo di Caravaggio, esordì nella sua Bologna con opere di schietta impostazione naturalistica. Dopo il suo trasferimento a Roma, tuttavia, adottò senza riserve il linguaggio della più pura tradizione classicistica, privo degli eccessi, delle bizzarrie e delle deviazioni dalla regola che avevano segnato l’esperienza del Manierismo. Pur essendo uno straordinario interprete di storia sacra, privilegiò i soggetti mitologici e dipinse divinità pagane.

La sua pittura fu composta, equilibrata, elegante e rigorosa e si propose, in sostanza, come una forte alternativa sia all’esausto intellettualismo tardomanierista sia al prepotente naturalismo caravaggista. Lodato senza riserve dai suoi contemporanei, Annibale fu non soltanto un artista di eccezionale talento ma anche un pittore versatile, capace di affrontare molti soggetti con straordinaria energia inventiva, spaziando liberamente dalle favole antiche alla pittura di paesaggio, dai temi sacri a scene tratte dalla vita quotidiana. Gli allievi di Carracci, e sopra tutti Guido Reni, sostennero questo recupero del classicismo, assicurando a tale orientamento artistico una grande fortuna per tutto il XVII secolo.

Carracci a Roma

Annibale si trasferì a Roma nel 1595, dunque nello stesso anno di Caravaggio. Nella città papale, decise di abbandonare definitivamente il naturalismo lombardo della formazione e di convertirsi al classicismo. Purtroppo, Annibale affidò le proprie sorti al mecenate sbagliato, il cardinale Odoardo Farnese, un discendente di papa Paolo III, ricco quanto insulso, che lo prese a servizio riducendolo però a un semplice stipendiato e affidandogli mansioni quasi offensive per un artista del suo livello.

L’egoismo e la miopia culturale del cardinale Farnese sarebbero stati fatali per Annibale, che, avvilito e frustrato, sarebbe presto caduto in quella gravissima sindrome depressiva che lo avrebbe condotto alla morte. Va detto però che la fama postuma di Annibale, paragonato a un “Raffaello rinato”, si deve soprattutto alle opere realizzate per il suo arido datore di lavoro.

Ercole al bivio

Il primo incarico che il cardinale Farnese assegnò al Carracci fu la decorazione di un suo piccolo studio, detto Camerino Farnese, per il quale l’artista dipinse una tela con Ercole al bivio.

Il quadro oggi è a Napoli: un tempo era collocato al centro del soffitto, per il resto dipinto a fresco con le Storie di Ercole, ma fu rimosso dalla sua sede e sostituito da una copia alcuni anni dopo. Il particolare soggetto, suggerito da Fulvio Orsini, bibliotecario di casa Farnese, e ispirato allo scritto di un filosofo greco del V secolo a.C., Prodico di Ceo, esalta la vittoria della virtù sul vizio.

La Voluttà

Un Ercole ancora adolescente, appoggiato alla sua clava, siede assorto al centro della composizione, di fronte ad un paesaggio boscoso, concentrato sulla decisione da prendere. A destra della scena, una sensuale fanciulla danzante, la Voluttà, coperta da veli trasparenti che lasciano intravedere le sue forme generose, lo invita ai piaceri del vizio e alle gioie effimere del gioco, della musica e del teatro, rappresentate simbolicamente dalle carte, dalle maschere, da uno spartito e da strumenti musicali abbandonati di lato.

A sinistra, invece, una donna austera, la Virtù, severamente vestita e armata di una corta spada, tenuta nel fodero con la mano sinistra, lo richiama all’esercizio della integrità morale, indicando il sentiero tortuoso necessario a percorrerla. A conclusione di quell’impervio cammino, Ercole potrà trovare Pegaso, il bianco cavallo alato, simbolo di purezza, di ascensione al cielo e di libertà: d’altro canto, solo l’esercizio della virtù rende davvero liberi. In basso a sinistra, un poeta coronato di alloro è pronto a cantare le gesta dell’eroe.

La Galleria Farnese

Nel 1598, quindi due anni dopo la realizzazione dell’Ercole al bivio, Odoardo Farnese affidò a Carracci la decorazione della Galleria Farnese, un salone rettangolare, lungo e stretto, voltato a botte, dove i Farnese avevano raccolto, negli anni, la più importante e famosa collezione di sculture classiche di Roma.

Inizialmente, il progetto era quello di celebrare con alcune scene i fasti e le imprese della famiglia, in particolare del padre di Odoardo, Alessandro, morto nel 1592. In seguito, nel 1597, il committente decise di cambiare soggetto e chiese l’illustrazione di alcune favole della mitologia greca, tutte incentrate sul tema dell’amore.

Amori degli dèi

Una decisione, questa, piuttosto azzardata, se si pensa al clima rigorista che papa Clemente VIII tentava di imporre alla cultura del tempo per contrastare la Riforma protestante. Anzi, parte della critica oggi non esclude che tale scelta fosse volutamente provocatoria, e che sia stata una risposta all’ostilità che papa Aldobrandini aveva sempre dimostrato nei confronti dei Farnese. Carracci inscenò gli Amori degli dèi in tredici scene narrative, cui vanno aggiunte le storie contenute nei medaglioni in finto bronzo.

Il trionfo di Bacco e Arianna

L’impianto generale della volta della Galleria Farnese richiama quello della volta michelangiolesca della Cappella Sistina. La superficie della copertura è infatti divisa in cinque riquadri, con fastose cornici in finto stucco sorrette da erme e atlanti, dove coppie di giovani nudi reggono ghirlande di fiori e frutta. All’interno di questa finta struttura architettonica, si articolano le scene con gli Amori degli dèi, dipinte senza artifici prospettici. I soggetti mitologici sono tratti dalle Metamorfosi di Ovidio e affrontano il tema dell’amore che trionfa su tutto, condizionando perfino la vita delle divinità.

Il trionfo di Bacco e Arianna

Il riquadro più importante, al centro della volta, presenta, con magistrale inventiva, Il trionfo di Bacco e Arianna. Gli sposi, raffigurati in occasione del corteo nuziale, siedono su due carri, uno d’oro trainato da due tigri e l’altro d’argento tirato da due caproni; li circondano satiri e menadi, che danzano al suono dei corni e dei tamburelli e portano stoviglie e ceste di cibo per il banchetto di nozze. Guida il corteo nuziale Sileno, un vecchio satiro brutto e grasso, stimato da Bacco per la sua saggezza, qui sorretto su un asino perché troppo ubriaco per camminare da solo. In cielo, svolazzano festosi alcuni amorini.

L’opera, capace di reinterpretare con spirito gioioso l’antica cultura pagana, è una composizione colta, ricca di citazioni tratte dai sarcofagi classici e dalle opere dei grandi autori del Rinascimento: Bacco, ad esempio, richiama palesemente un Ignudo michelangiolesco della Sistina.

Era questo, d’altro canto, il programma artistico di Annibale Carracci: rivalutare integralmente la cultura classica e rinascimentale, estraniandone però lo spirito accademico e archeologico dei periodi meno creativi; nella sua arte, lo studio dell’antico è sempre filtrato dal confronto con la natura e con l’opera di Raffaello e Michelangelo, suoi veri modelli.

I paesaggi classici

Nel 1603, Carracci ricevette l’incarico dal cardinale Pietro Aldobrandini di realizzare sei dipinti, destinati alla cappella di famiglia del suo palazzo al Corso; per adattarsi alla forma delle pareti, le opere furono sagomate a lunetta. In realtà, Annibale dipinse di sua mano soltanto due delle sei tele commissionategli, affidando le rimanenti quattro ai suoi allievi, che lavorarono secondo le indicazioni del maestro. In seguito, i dipinti furono rimossi e la cappella andò distrutta. Nella Fuga in Egitto, Carracci propose una rinnovata formulazione del rapporto uomo-natura: affidando all’ambiente naturale un ruolo preponderante nella composizione del dipinto, egli superò la tradizionale visione antropocentrica dell’Umanesimo.

Nel quadro, i campi, il castello, le strade, il gregge di pecore non sono disposti con l’intento di realizzare uno scenario realistico; al contrario, Annibale vi ricercò una condizione ideale, selezionando ogni elemento del paesaggio in modo da ottenere un’immagine perfettamente equilibrata, dove la casualità appare abolita. Infatti, da un lato la natura qui mantiene una certa verità di visione, grazie alla luce, al colore e agli effetti atmosferici, dall’altro il paesaggio è ricreato e ricostruito idealmente, tramite il bilanciamento di singoli elementi lungo le diagonali compositive, e questo conferisce all’insieme una impronta decisamente classicheggiante, resa più marcata dalla presenza di una città con edifici all’antica. Per tutti questi motivi, la Fuga in Egitto può considerarsi il prototipo della pittura di paesaggio seicentesco, e non a caso essa fu presa a modello dai più importanti artisti classicistici di quel secolo.

Il classicismo di Carracci

Lo stile di Carracci, così chiaro e razionale, è certamente il frutto di un originale recupero del classicismo raffaellesco; d’altro canto, come dimostrano i corpi possenti e muscolosi delle sue figure maschili, Annibale aveva profondamente studiato anche le statue antiche e le sculture di Michelangelo, rielaborando questi modelli in chiave poetica ed evocativa. Molte sue figure femminili, dolci e sensuali, presentano invece modi e accenti tutti veneziani. Con questo felice connubio di raffaellismo e michelangiolismo, rivisitati attraverso le dolcezze del tonalismo veneto, Annibale elaborò una nuova forma di classicismo, capace di coniugare Idea e Natura e come tale ben lontano dalle fredde esercitazioni accademiche del tardo Cinquecento.

Con la sua pittura composta, equilibrata, elegante e rigorosa, Annibale si pose, nella sostanza, in una posizione alternativa sia all’intellettualismo tardomanierista, di cui erano tutti esausti, sia al prepotente naturalismo caravaggista, che in quegli anni urtava la sensibilità di tanti. In tal modo, egli percorse una strada alternativa a quella di Caravaggio, che divenne il suo vero antagonista (anche se fra i due non ci fu mai inimicizia). Per questo motivo, la sua pittura incontrò l’apprezzamento di molti critici e teorici dell’arte, che lo elessero a baluardo per il recupero della “bella pittura”.

Erwin Panofsky

A Caravaggio, gli scrittori d’arte riconobbero il merito di aver osteggiato l’artificiosità della pittura manierista; tuttavia, un così radicale ricorso alla natura parve loro il frutto di una povertà di spirito inventivo. «Si trattava di dimostrare – scrive lo studioso novecentesco Erwin Panofsky – che né i manieristi, né coloro “che si gloriano del nome di Naturalisti” fossero nel giusto, e che la salvezza dell’arte era invece da ricercarsi in un giusto mezzo tra i due estremi: in quel giusto mezzo del quale l’arte dell’antichità appariva, naturalmente, come l’esponente infallibile in quanto non era “naturalistica”, ma, proprio in virtù di quei cànoni onde si atteneva ad una realtà nobilitata e “purificata”, era veramente “naturale”».

L’arte secondo Agucchi

La concezione artistica di Carracci venne fortemente sostenuta da un importante studioso d’arte, Giovan Battista Agucchi (1570- 1632), autore di un Trattato d’arte steso fra il 1607 e il 1617. La riflessione estetica di Agucchi maturò, infatti, nel medesimo ambiente culturale e artistico in cui si muoveva anche Annibale: il fine più alto della pittura è la bellezza; l’artista possiede la capacità di contemplare l’Idea; dare forma alle idee, attraverso un processo di imitazione idealizzante, ha un profondo valore conoscitivo.

Compito dell’artista è, insomma, quello di dare aspetto e corpo alle Idee, non certo di limitarsi a copiare la realtà. Ma cosa intendeva Agucchi per Idea? Non certo quella neoplatonica ricercata da Botticelli e Michelangelo. Perché se ogni classicista era saldo nella propria convinzione che l’arte dovesse sempre e comunque rifuggire dalla semplice mimesi e diventare idealizzante e idealizzata, tuttavia è altrettanto vero che nel Cinquecento appena concluso si erano affermate due differenti concezioni di Idea: una faceva capo ai neoplatonici Botticelli e Michelangelo e l’altra a Raffaello. E fu quest’ultima a prevalere nell’estetica del secolo successivo.

L’Idea secondo Botticelli, Michelangelo e Raffaello

L’arte di Botticelli e Michelangelo era stata intrinsecamente intellettuale e filosofica, e come tale difficile, per quanto (soprattutto quella del Buonarroti) sublime. Essa si era fatta espressione di una costante e angosciata ricerca di trascendenza, della volontà di elevarsi dal contingente per tendere a ciò che è eterno, immutabile e perfetto.

E tuttavia, come ha scritto magistralmente lo storico dell’arte novecentesco Giulio Carlo Argan, «l’idea del neo-platonismo fiorentino non è propriamente l’archetipo platonico; e non è, propriamente, nulla di definito, ma un vago essere-al-di-là, rispetto alla natura (o allo spazio) e alla storia (o al tempo). Anche il bello, con cui l’idea si confonde, è aliquid incorporeum: sfiducia nella realtà più che immagine perfetta. Né bisogna dimenticare che il neoplatonismo è, come oggi diremo, una “filosofia della crisi”: crisi dei grandi valori affermati dall’Umanesimo del principio del secolo, ma anche delle grandi aspirazioni politiche e culturali di Firenze».

L’arte di Botticelli e Michelangelo era stata prima di tutto “di concetto”; è il concetto, soprattutto per Michelangelo è «una verità che raggiunge la mente senza interessare i sensi»; sicché le immagini sono solo «la forma dei concetti, non hanno alcun rapporto con l’esperienza sensoria, sono insensibili all’aria e alla luce, hanno contorni duri e colori freddi. […] La materia della pittura è il colore: si propone dunque di vincere la mutevolezza, la sensibilità del colore all’aria e alla luce».

Raffaello

Non la pensava così Raffaello, che tra l’intellettualismo di Michelangelo e lo scientismo di Leonardo cercò una terza via, un termine medio, trovandolo nella natura in sé. Secondo l’Urbinate, «l’immagine ideale si legge, come per trasparenza, sotto l’immagine reale». Il bello non trascende la natura, come ritenevano Botticelli e Michelangelo, esso è immanente nella natura stessa, è così la pensava Leonardo. Solo che la natura, come vuole la tradizione classica, non va accettata di per sé, ma dev’essere emendata delle sue imperfezioni.

«Dalla natura – continua Argan – si risale ad una visione globale, unitaria, compito della ragione è scoprire l’universale nel particolare, il divino nel naturale, la forma eterna nella sembianza che muta. Il bello non è al di qua o al di là della sembianza: è sembianza schiarita e dichiarata nella forma perfetta della natura». Ed è proprio questa mirabile sintesi tra naturalismo e idealizzazione, o meglio questa forma di naturalismo idealizzato, che rende la pittura di Raffaello così comprensibile, così amabile e, da sempre, così popolare.

La teoria di Agucchi: l’Idea seicentesca

Da qui, riparte la ricerca del classicismo seicentesco. Torniamo ad Agucchi: per lo studioso, l’arte si deve fondare sulla selezione qualitativa e su un’estetica normativa. L’artista può pervenire a un modello ideale del mondo visibile solo epurando dai difetti la realtà.

Scrive il teorico seicentesco: «In un’altra cosa più importante sono stati sempre differenti tra di loro li Pittori, cioè intorno all’investigare più ò meno la perfettione del bello: poiché alcuni […] hanno posto il fine loro nell’imitare il naturale perfettamente, come all’occhio appare, senza cercar niente di più. Ma altri s’inalzano più in alto con l’intendimento, e comprendono nella loro Idea l’eccellenza del bello, e del perfetto, che vorrebbe fare la natura. […] Eglino non contenti d’imitare quel che veggono in un sol soggetto, vanno raccogliendo le bellezze sparse in molti, e l’uniscono insieme con finezza di giuditio, e fanno le cose non come sono, ma come esser dovrebbono per essere perfettissimamente mandate ad effetto».

Agucchi, insomma, constatò che nel tentativo di superare il Manierismo erano state percorse due strade: la prima era quella di quei pittori che si limitavano ad imitare la natura così come questa appariva ai loro occhi (Caravaggio); la seconda era quella di coloro che tentavano di innalzarsi oltre la semplice imitazione, per cogliere «l’eccellenza del bello e del perfetto». Fra questi, brillava come stella di prima grandezza Annibale Carracci, che avendo giustamente eletto a modello l’arte degli antichi e di Raffaello, andava «raccogliendo le bellezze sparse» in molti soggetti, unendole insieme «con finezza di giudizio» e dipingendo le cose «non come sono ma come esser dovrebbero».

L’Idea secondo il Bellori

Fu Giovanni Pietro Bellori (1613-1696), storico dell’arte attivo per quasi tutto l’arco del secolo, ad offrire un contributo determinante all’evoluzione del cosiddetto “classicismo seicentesco”, offrendone la più matura definizione e assicurandone la piena legittimazione sul piano culturale. Bellori era considerato uno degli uomini di cultura più autorevoli del XVII sec.: archeologo e letterato, commissario alle antichità di Roma nonché bibliotecario della regina Cristina di Svezia, fu difatti autore di importanti trattati.

L’idea del pittore, dello schultore e dell’architetto

Nella sua opera fondamentale, L’idea del pittore, dello schultore e dell’architetto (1664), scrive: «Quel sommo ed eterno intelletto autore della natura [Dio] nel fabbricare l’opere sue maravigliose altamente in se stesso riguardando, costituì le prime forme chiamate idee; in modo che ciascuna specie espressa fu da quella prima idea, formandosene il mirabile contesto delle cose create».

Il mondo è stato creato da Dio, che ha prodotto le forme partendo dalle proprie idee che sono perfette. E tuttavia la natura, essendo fatta di materia, non può essere perfetta. Gli artisti, quando creano le proprie opere così come Dio ha creato ogni elemento naturale, «si formano anch’essi nella mente un esempio di bellezza superiore, ed in esso riguardando, emendano la natura senza colpa di colore e lineamento. Questa idea […] si svela a noi e discende sopra i marmi e sopra le tele; originata dalla natura supera l’origine e fassi originale dell’arte, misurata dal compasso dell’intelletto, diviene misura della mano, ed animata dall’immaginativa dà vita all’immagine. […] Così l’idea costituisce il perfetto della bellezza naturale, ed unisce il vero al verisimile delle cose sottoposte all’occhio, sempre aspirando all’ottimo ed al maraviglioso, onde non solo emula, ma superiore fassi alla natura, palesandoci l’opere sue eleganti e compite, quali essa non è solita dimostrarci perfette in ogni parte».

Le teorie neoplatoniche rinascimentali

Bellori, insomma, riprende le teorie neoplatoniche rinascimentali quando scrive che ogni artista reca in sé un’idea incontaminata di bellezza, attraverso la quale può correggere la natura per mezzo della propria arte. Tuttavia, a quest’idea immanente nello spirito dell’artista, Bellori non conferisce un’origine metafisica, ma sostiene che l’Idea artistica, in quanto tale, proviene dalla contemplazione del mondo sensibile; l’idea non si trova dunque insita a priori nell’uomo ma viene conseguita a posteriori. Ed è per questo che l’arte, «mediante la selezione fra le bellezze naturali», e dunque attraverso lo studio ed il giudizio, può superare la natura. È quanto aveva fatto Raffaello e quanto continuava a fare il Carracci, che dell’Urbinate era considerato l’unico, vero erede.