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Il Surrealismo nacque come movimento letterario e ideologico nel 1924, a opera del poeta e critico francese André Breton (1896-1966) che ne stilò anche i Manifesti in collaborazione con il poeta Paul Éluard (1895-1952): ossia il Manifesto del surrealismo del 1924 e il Secondo manifesto del surrealismo del 1930. Il termine “surrealismo”, che indica la soprarealtà, intesa come ‘realtà suprema’, fu suggerito dall’aggettivo surréaliste, adoperato da Apollinaire per definire il suo dramma Le mammelle di Tiresia, del 1917. L’arte surrealista si sviluppò per quindici anni circa, sino alla vigilia della Seconda guerra mondiale, coinvolgendo pittori e scultori e persino alcuni grandi maestri (che in ogni caso non aderirono al movimento in senso stretto), fra cui Picasso, Marc Chagall e Paul Klee.

Un punto fermo dell’ideologia surrealista fu il rifiuto della logica e conseguentemente il ricorso all’inconscio, all’irrazionalità, al sogno, alla follia come unici mezzi d’espressione. Non si può comprendere il senso di tale poetica se non si considera la psicoanalisi di Sigmund Freud (1856-1939), neurologo austriaco nonché fondatore della psicoanalisi (da psiche, ‘anima’ o anche ‘mente’, e analisi: dunque, ‘analisi della mente’), una prassi terapeutica che cura i disturbi mentali e quei fenomeni psicopatologici chiamati nevrosi.

Freud e il concetto di inconscio

«I poeti e i filosofi hanno scoperto l’inconscio prima di me: quello che io ho scoperto è il metodo scientifico che consente di studiare l’inconscio»: così scrisse Freud, secondo il quale la mente umana comprende non solo la capacità raziocinante e di controllo ma anche una dimensione del tutto irrazionale: istinti e desideri inespressi, insoddisfatti o repressi, molti dei quali di natura sessuale. Tutto quel complesso di processi, conoscenze e impulsi che non sono controllabili razionalmente e dunque non affiorano alla coscienza del soggetto costituisce l’inconscio, il quale esercita un’influenza determinante non solo sul comportamento e sul pensiero del singolo ma anche sulle relazioni tra individui.

Secondo Freud, inoltre, bisogna sempre considerare tre diverse sfere di ogni personalità: l’Es (identificabile nell’inconscio), il Super-io (il carico degli insegnamenti educativi, morali e sociali che spinge l’uomo a controllare le proprie pulsioni) e infine l’Io (mediatore tra l’Es ed il Super-io, una sorta di “gestore centrale” di tutte le attività psichiche e che dunque esprime la consapevolezza dell’individuo). Il metodo di indagine della psicoanalisi freudiana si fonda sull’interpretazione dei sogni e sull’analisi delle associazioni libere.

L’interpretazione dei sogni, che è anche il titolo di una celebre pubblicazione di Freud (edita nel 1899), si basa sul principio che l’attività onirica non può essere in alcun modo controllata dalla ragione e che l’uomo, quando sogna, lascia emergere paure, pulsioni, desideri che da sveglio tende a controllare o addirittura a rimuovere.

Surrealismo e Romanticismo

Collegandosi direttamente alle teorie freudiane sull’inconscio, i surrealisti intesero l’arte come strumento possibile per vivere e far vivere meglio, vollero costruire percorsi di autoconoscenza liberatoria. Rinunciando all’autocontrollo della coscienza aspirarono a liberare il proprio io dalle gabbie della vita borghese, per raggiungere una nuova pratica di vita rivoluzionaria. Sotto questo aspetto, la poetica surrealista ebbe degli autorevoli precedenti nella cultura letteraria e artistica europea: basti pensare al Romanticismo.

Se, tuttavia, il riferimento all’inconscio proposto dal Romanticismo era stato di tipo idealistico, allusivo e simbolico, il Surrealismo ne fece invece un vero imperativo categorico, capace di liberare la potenza della libido e il gioco disinteressato del pensiero, coinvolgendo l’uomo nella sua totalità, permettendogli di liberare il proprio spirito dagli impedimenti della civiltà organizzata. Il Surrealismo, infatti, non si configurò né come uno stile né come una scuola ma aspirò ad essere una pratica di vita.

Metafisica e Surrealismo

Anche la Metafisica fu una componente molto importante dell’arte surrealista, della quale anticipò senza dubbio alcuni elementi: gli accostamenti inediti di oggetti (che tendono a esprimere nuovi e occulti significati), il senso di vuoto determinato dalle singolari invenzioni prospettiche, l’atmosfera densa di ambiguità ed evocante una realtà diversa e misteriosa. A de Chirico guardarono certamente quasi tutti i surrealisti. La fede che in lui riponevano era peraltro giustificata; lo stesso de Chirico, nel 1913, aveva scritto: «L’opera profonda l’artista l’attingerà nelle profondità del suo essere: là dove non passano né rumore di ruscelli né canti d’uccelli né sussurri di foglie».

Fatta eccezione per alcune caratteristiche, come il ricorso al tema del sonno, al simbolismo enigmatico, all’estraneamento medianico, caratteristiche proprie anche del Surrealismo, la pittura di de Chirico è tuttavia raggelata in un’atmosfera squisitamente filosofica e mentale ed è priva delle ambiguità sottili e dell’erotismo che pervadono invece le opere surrealiste. De Chirico, a differenza dei surrealisti, fu inoltre del tutto indifferente alla condizione sociale e politica dell’uomo, che non a caso usava trasformare in un manichino tragico, abbandonato nel silenzio di una piazza deserta. D’altro canto, l’artista italiano (che pure partecipò, inizialmente, alle attività del gruppo surrealista) ruppe drasticamente con i suoi colleghi francesi già nel 1926; al fratello Andrea, in partenza per Parigi, raccomandava di non «mescolarsi ai surrealisti: sono gente cretina e ostile».

Dadaismo e Surrealismo

Nel campo delle arti figurative, il movimento surrealista costituì un’ideale continuazione del Dadaismo, di cui ereditò la volontà di reazione al formalismo cubista, la tendenza ad esaltare il non-senso e l’irrazionalità, l’utilizzo degli elementi dell’automatismo psichico. D’altro canto, alcuni surrealisti come Ernst, Arp, Ray provenivano dalle fila del movimento Dada. Tuttavia, l’esperienza dadaista era stata marcata dalla decisione di fare tabula rasa di tutto; in nome di un anarchismo puro, Dada era ispirato da un atteggiamento distruttivo, che non proiettò mai il movimento nel futuro.

Il Surrealismo invece, pur ereditando lo spirito critico di Dada, volle riflettere sul ruolo che l’arte poteva assumere in un processo di trasformazione globale della società: in altre parole, sancì il necessario passaggio dalla negazione all’affermazione. Il Surrealismo si presentò con la proposta di una soluzione che potesse garantire all’uomo una diversa libertà, da realizzarsi in modo originale e costruttivo: appoggiandosi alla filosofia e alla psicologia, questo movimento oppose al rifiuto duro e irremovibile di Dada un nuovo sistema di conoscenza.

Dalì

Salvador Dalí (1904-1989), pittore spagnolo, si accostò, nell’arco della sua carriera, al Futurismo, al Cubismo e alla Metafisica di de Chirico. A partire dal 1928 si stabilì a Parigi, dove entrò in contatto con Picasso, Miró e Breton, legandosi al gruppo surrealista. Egli fu l’artista più bizzarro, vistoso e stravagante del Surrealismo. Considerò l’arte come uno sfogo della sua paranoia: uno sfogo sublimato, secondo un processo da lui definito «paranoia critica». La paranoia critica è un «metodo spontaneo di conoscenza irrazionale basato sull’associazione critico-interpretativa dei fenomeni deliranti», come spiegava nel 1930 il pittore. La pittura di Dalí, come tutti i gesti esibizionisti di cui fu piena la sua vita, fu dunque uno strumento di liberazione da quei fenomeni allucinatori, da quelle visioni e ossessioni che egli aveva «in comune con alcuni pazzi», anche se precisava: «la differenza tra un pazzo e me è che io non sono pazzo».

Le figure a cassetti

Le tele surrealiste di Dalí sono caratterizzate da rappresentazioni oniriche e morbose: paesaggi allucinati e deserti, popolati di personaggi simbolici, carichi di significati e di allusioni sessuali, segnati da ossessioni di impotenza o di disfacimento. Nella pittura di questo artista, ogni singolo dettaglio può essere soggetto a una interpretazione, che però, va detto, ha poco valore; al di là del significato decodificato, infatti, i quadri di Dalí valgono spesso più nel loro insieme, per quello che comunicano e soprattutto per le reazioni che sanno provocare nello spettatore.

Volendo raccontare le fantasie allucinate del proprio subconscio, Dalí fece ricorso ad alcune figure che divennero caratteristiche della sua produzione: tra queste, il corpo umano a cassetti sarebbe restato una costante della sua arte. I cassetti sono i luoghi reconditi dell’inconscio in cui ogni persona nasconde tabù, paranoie, paure. All’artista è affidato il compito di aprire quei cassetti e di frugarvi alla ricerca della vera essenza dell’uomo.

La Giraffa in fiamme

Il dipinto Giraffa in fiamme, del 1936-37, è per esempio dominato da un’inquietante figura femminile senza volto, aperta sul petto e sulla gamba sinistra da una serie di cassetti. La figura è sorretta da alcune stampelle, le quali tuttavia sono appoggiate a protuberanze infilate, come coltelli, nel corpo della donna e che paiono contraddire la propria funzione di aiuto e sostegno. In secondo piano, a destra, si riconosce un’altra figura femminile con un drappo rosso in mano (anch’essa infilzata da cunei e sostenuta da una stampella). La singolare e imperturbabile giraffa in fiamme, che dà il titolo all’opera, si trova paradossalmente sul fondo della scena, a sinistra; la sua figura spiazzante, dal carattere misteriosamente profetico, sembra annunciare guerra e distruzione.

Dalí aveva già usato l’immagine di una giraffa, da lui definita «mostro apocalittico cosmico», nel film L’âge d’or del 1930 (diretto da Luis Buñuel), di cui aveva curato la sceneggiatura; la ripropose nel 1937, nell’Invenzione dei mostri.

Il sogno come fonte di conoscenza 

Sogno causato dal volo di un’ape intorno a una melagrana un attimo prima del risveglio fu dipinto da Dalí nel 1944. Si tratta di un singolare dipinto che mostra un’enorme melagrana, da cui fuoriesce un pesce, il quale a sua volta produce due tigri, precedute da un fucile a baionetta che sta pungendo una donna nuda addormentata, levitante su uno scoglio sospeso nel vuoto. In primo piano un’ape, citata dal titolo, vola intorno a una melagrana. Sullo sfondo, un elefante dalle lunghissime zampe di ragno cammina sulla superficie piatta del mare, portando sulla groppa un obelisco. Tutta la scena è chiaramente surreale. D’altro canto, si tratta, come chiarisce il titolo, della raffigurazione di un sogno. Quest’opera, con la sua bizzarra associazione di immagini, è forse uno dei più espliciti omaggi surrealisti alle teorie freudiane sull’interpretazione dei sogni, e come tale non segue le regole della logica ma unicamente quelle dell’inconscio.

Secondo Freud, il sogno è una parte essenziale della vita umana. Al sogno, Freud attribuì una funzione compensatoria, ossia vi riconobbe l’espressione di un desiderio inconscio o la manifestazione di uno stato ansioso della veglia; per questa ragione il medico austriaco considerò l’analisi del sogno come il fattore privilegiato di ogni terapia. Traendo spunto da questo concetto, Dalí si convinse che il sogno ricopre nella vita umana un’importanza pari forse a quella della veglia; il suo obiettivo fu trovare un punto d’incontro tra questi due stati apparentemente contraddittori, il sogno e la veglia, dando luogo a una sorta di realtà assoluta, di “surrealtà”. Era quindi necessario imparare a liberare, anche nello stato di veglia, le forze dell’inconscio.

La definizione di Breton

D’altro canto, l’esatta definizione che Breton diede del Surrealismo è proprio questa: «Surrealismo è automatismo psichico puro mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altre maniere, il funzionamento reale del pensiero; è il dettato del pensiero con l’assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione, al di là di ogni preoccupazione estetica e morale». L’«automatismo psichico», ossia il riferimento a quegli atti del comportamento umano compiuti senza intenzione o consapevolezza, è insomma il concetto chiave della poetica surrealista.