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La Deposizione di Caravaggio
Una colta meditazione sul tema della morte di Cristo.
Autore: Giuseppe Nifosì Pubblicato in Il Seicento – Data: Aprile 28, 2021 2 commenti 12 minuti
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Per svariati secoli, la critica ha giudicato Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) come un pittore maledetto, inaffidabile, incolto, un delinquente incallito, mezzo matto e persino ateo, a dispetto delle tante opere religiose dipinte. I suoi contemporanei davvero credettero che l’artista si divertì a irridere le dottrine religiose, a trasgredire le regole della Chiesa; d’altro canto, la supposta mancanza di decoro delle sue figure sacre, considerate volgari e blasfeme perché troppo umili, dimesse e rozze, e soprattutto le sue drammatiche vicende biografiche risultavano come la migliore conferma di questa tesi. La Deposizione di Caravaggio.

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Un grande innovatore

La verità è che Caravaggio non volle cedere al gusto dominante, né adagiarsi sui moduli espressivi già conosciuti; dimostrò di saper conferire un valore del tutto nuovo ai soggetti che gli venivano commissionati. Allontanandosi dalle iconografie ufficiali, l’artista volle soltanto aderire al significato più profondo del racconto biblico o evangelico.  Non gli interessò esaltare né la storia sacra in generale né la storia della Chiesa in particolare, e non le adottò come modello di riferimento essenziale. Egli volle in primo luogo raccontare una storia di uomini e proprio nelle vicende degli uomini, soprattutto degli ultimi, cercare il senso più profondo dell’azione di Dio.

Caravaggio, Vocazione di san Matteo, 1599-1600. Olio su tela, 3,22 x 3,40 m. Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli.

Ha scritto Ernst Gombrich, uno degli storici dell’arte più lucidi del Novecento: «Caravaggio aveva letto certamente la Bibbia più volte, e ne aveva meditato le parole. Era uno di quei grandi artisti, come Giotto e Dürer prima di lui, che volevano avere davanti agli occhi gli episodi sacri come se si fossero svolti in casa del vicino». Gli apostoli, prima di diventare santi, furono semplici pescatori, ce lo dicono i Vangeli, e Maria e Maddalena povere donne del popolo; anche Gesù si era “fatto uomo” e aveva vissuto in povertà.

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Nulla lascia presumere che questi uomini e queste donne fossero di bell’aspetto, che vestissero elegantemente, che fossero nobili nei modi. Non sono dunque osceni e offensivi i piedi, le mani e i capelli sporchi dei santi caravaggeschi: per l’artista, la pittura sacra fu la presentazione di un dramma che aveva come protagonisti gli umili e proprio quei particolari all’epoca considerati volgari ci spingono a ritenere che la religiosità del pittore fu profonda e sofferta.

Caravaggio, Conversione di San Paolo, 1603-4. Olio su tela, 2,30 x 1,75 m. Roma, Santa Maria del Popolo, Cappella Cerasi.

Un artista “maledetto” ma devoto

D’altro canto, i documenti ci rivelano che l’artista faceva la comunione, che non era un povero barbone, che vestiva sempre di nero e mangiava su un cartone perché seguace di un modello pauperistico allora seguito persino da alcuni cardinali. Caravaggio fu insomma fautore di una Chiesa povera e sostenne l’ala socialmente progressista della Controriforma, che aveva nel cardinale Federico Borromeo uno dei maggiori e più rigorosi esponenti. Non è certo un caso che a Caravaggio non mancarono mai le commissioni pubbliche: segno evidente che l’ambiente ecclesiastico romano non era poi così ottuso e retrivo. Il problema era un altro: nel mescolare il divino e l’umano, Caravaggio si spingeva talvolta oltre il lecito, cogliendo impreparate le mentalità più chiuse.

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La Deposizione

Ci fu tuttavia un’opera pubblica di Caravaggio ad essere accolta con esplicito apprezzamento dall’intero ambiente ecclesiastico. Si tratta della sua splendida Deposizione, commissionatagli da Girolamo Vittrice per la cappella di famiglia, nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma, detta anche Chiesa Nuova.

Caravaggio, Deposizione, 1603. Olio su tela, 3 x 2,03 m. Roma, Pinacoteca Vaticana.

Questa chiesa era la sede degli oratoriani di San Filippo Neri, cui Caravaggio fu sempre legato. Il quadro, dipinto nel 1603, ci mostra una scena di seppellimento privato, intima e silenziosa, priva di qualunque accenno di piacevolezza. Il contrasto fra la luce e l’ombra è drammatico. I personaggi sono composti in un assemblaggio scandito in un ritmo scalare dall’alto verso il basso, verso la grande lastra di pietra toccata dal braccio senza vita di Cristo.

Caravaggio, Deposizione, 1603. Particolare.

Quello di Gesù è un cadavere vero, le cui labbra iniziano a farsi bluastre. Sorreggono il suo corpo muscoloso e pesante, un giovane che ha l’onore di tenerlo per il busto sotto le ascelle, sfiorando con le dita la ferita del costato, e un vecchio che lo afferra per le ginocchia.

Caravaggio, Deposizione, 1603. Particolare.

Quest’uomo, le cui gambe sono attraversate da grosse vene in rilievo, volge verso il fedele il suo volto, scavato da orbite profonde, come per stabilire un legame psicologico con lui, tenere viva la sua attenzione e renderlo partecipe dell’evento. I due personaggi sono facilmente identificabili con Giovanni, il giovane, e con Nicodemo, l’anziano, al quale Caravaggio diede le sembianze di Michelangelo Buonarroti.

Caravaggio, Deposizione, 1603. Particolare.
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Daniele da Volterra, Ritratto di Michelangelo, 1544 ca. Particolare. Olio su tela, 88,3 x 64,1 cm (intero). New York, Metropolitan.

L’omaggio a Michelangelo

Scegliendo di porre idealmente il grande scultore rinascimentale a fianco dell’Evangelista, Caravaggio vuole indicare che l’arte sacra può testimoniare la verità, al pari dei Vangeli. L’artista, con la sua opera, può dunque rivestire una funzione di servizio importantissima per la Chiesa ed è per questo che Nicodemo (nella realtà colto, ricco e influente) è qui mostrato umilmente a piedi nudi e con abiti da lavoro.

Caravaggio, Deposizione, 1603. Particolare.

Gesù, con la sua posizione, richiama apertamente (e non a caso) proprio la Pietà Vaticana di Michelangelo, già ripresa da Raffaello nella Deposizione Borghese. Sappiamo che l’ammirazione che Caravaggio nutriva per Michelangelo era grandissima. D’altro canto, un omaggio così esplicito ai due indiscussi protagonisti del Rinascimento, da poco conclusosi, fu certamente molto apprezzato anche da parte del pubblico più difficile, il quale ignorava, o fingeva di ignorare, i numerosi e frequenti riferimenti che il lombardo faceva alla pittura del Buonarroti e del Sanzio, lui accusato di essere così volgarmente realista e anticlassico.

Michelangelo, Pietà Vaticana, 1498-1500. Marmo, 1,74 x 1,95 m. Roma, Basilica di San Pietro.
Raffaello, Il trasporto di Cristo (Deposizione Borghese), 1507-9. Olio su tavola, 1,84 x 1,76 m. Roma, Galleria Borghese.

I numerosi simboli

Nella Deposizione di Caravaggio, la Madonna, oramai anziana, è segnata dalle rughe, distrutta da un dolore devastante ma contenuto; con le braccia aperte sembra voler contenere il corpo del figlio morto e, nel contempo, accompagnarlo nella tomba dove sta per sparire: un gesto di accoglienza e di separazione insieme.

Caravaggio, Deposizione, 1603. Particolare.

La Maddalena piange, e d’altro canto le lacrime sono un suo specifico attributo teologico e iconografico. Maria di Cleofa, che secondo i Vangeli era una delle donne presenti alla crocifissione di Gesù, spalanca le braccia al cielo, in un gesto di orante (caro agli oratoriani) che appare più come una dolorosa meditazione che un urlo di dolore.

Caravaggio, Deposizione, 1603. Particolare.

Il suo atteggiamento di apertura verso l’alto è un chiaro riferimento alla futura resurrezione del Cristo e non è l’unico: si noti che la mano abbandonata di Gesù indica con le dita il numero tre (terzo giorno dopo la morte, in cui risorse). La pianta del fico, le cui foglie si intravedono appena nel buio dello sfondo, è tradizionalmente considerata simbolo di salvezza e di redenzione. Anche la pianta di tasso barbasso, che vediamo chiaramente in basso a sinistra, accanto al cadavere, sfiorata dal bianco sudario del Redentore, simboleggia la resurrezione. Invece la piantina dalle foglie avvizzite, che si intravede in basso, sopra il masso a destra, schiacciata dalla lastra, richiama il tema della morte. Sappiamo però che la morte sarà, in questo caso, vinta da Gesù.

La lastra tombale e l’altare

La grande lastra di pietra, su cui i personaggi stanno poggiando i piedi, è un basso parallelepipedo dai netti profili, mostrato da un angolo, con un effetto tridimensionale di grande efficacia, che si mantiene anche guardando il quadro di scorcio.

Caravaggio, Deposizione, 1603. Veduta della parte bassa del dipinto, di scorcio. In primo piano, si nota la piantina avvizzita.

Questa pietra tombale è, chiaramente, quella destinata a sigillare il sepolcro. Ma considerando la collocazione originaria del dipinto (oggi sostituito in loco da una copia) si verifica con un semplice colpo d’occhio la sua corrispondenza, visiva e ideale, con il sottostante ripiano dell’altare.

Altare della Cappella Vittrice nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma, con la copia della Deposizione di Caravaggio, collocata al posto dell’originale.

Giacché è proprio lì in basso che in apparenza Nicodemo e Giovanni stanno per collocare il corpo di Cristo. Infatti, dove si trova la tomba? Sotto la lastra, davanti a noi? In realtà no, perché l’ingresso del sepolcro si intravede appena a sinistra, ed è verticale, come anche la logica storica vuole, giacché sappiamo che Gesù non venne sepolto sottoterra.

Cappella Vittrice nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma, con la copia della Deposizione di Caravaggio, collocata al posto dell’originale.

L’ostensione del Corpus Domini

Quindi, Caravaggio volle dare a questo soggetto un significato fortemente simbolico, rendendo la scena iconica e non storica: un altro insegnamento che aveva tratto da Michelangelo. L’episodio da “Deposizione nel sepolcro” diventa “Deposizione sull’altare”, quello stesso in cui si celebra l’Eucaristia, dove il pane diventa Corpus Domini. Già la Madonna della Pietà di Michelangelo si era fatta altare, accogliendo sulle sue gambe il corpo del figlio e offrendolo ai tutti.

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Il gesto della mano sinistra di Maria, nel capolavoro del Buonarroti, sembra richiamare proprio le parole della Messa, pronunciate dal sacerdote quando mostra l’ostia consacrata al popolo dei fedeli: “ecco l’Agnello di Dio che toglie i peccati del mondo”. Allo stesso modo, nel dipinto di Caravaggio, Cristo ci viene offerto come pane eucaristico e lo sguardo di Nicodemo si fissa su di noi proprio per invitarci a riflettere sul Mistero dell’incarnazione, morte e resurrezione di Gesù.

Gli omaggi di Rubens e David

Lo straordinario successo di questa Deposizione caravaggesca è testimoniato dall’omaggio reso al grande artista lombardo da un suo autorevole collega. Pieter Paul Rubens (1577-1640), pittore fiammingo che a lungo dimorò in Italia, e che del Caravaggio fu sempre aperto estimatore, a pochi anni dalla morte dell’autore riprodusse, alla sua maniera, il quadro del Merisi, riprendendone la composizione generale.

Pieter Paul Rubens, Deposizione nel sepolcro, 1611-12. Olio su tela, 88 x 66 cm. Ottawa, National Gallery of Canada.

Manca la figura della donna con le braccia levate al cielo, segno che il fiammingo si prese comunque la libertà di apportare qualche cambiamento. Si tratta insomma di una variante, né sarebbe stato pensabile che un artista di fama come Rubens si potesse limitare a copiare la tela di un altro pittore, per quanto grande e ammirato. Ricordiamo che anche Rubens lavorò per la stessa Chiesa della Vallicella, dove si poteva ammirare la Deposizione di Caravaggio: dipinse, infatti, tra il 1606 e il 1608, la Madonna della Vallicella per l’altare maggiore della chiesa e altri due dipinti, collocati sulle pareti dell’abside, con i Santi Gregorio Magno, Papia e Mauro (a sinistra) e i Santi Flavia Domitilla, Nereo e Achilleo (a destra).

Veduta grandangolare dell’abside della Chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma, con le opere di Rubens.

Anche il pittore neoclassico francese Jacques-Louis David (1748-1825), che conosceva benissimo il capolavoro di Caravaggio, avendo completato a Roma la propria formazione, si ricordò di questo dipinto quando realizzò il ritratto post mortem di Marat, martire della Rivoluzione assassinato nella sua vasca da bagno.

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Jacques-Louis David, La morte di Marat, 1793. Olio su tela, 1,62 x 1,25 m. Bruxelles, Musée Royaux des Beaux-Arts.


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