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Donatello, l’Abacuc e i Profeti per il Campanile di Firenze
Il culto per l’antico, tra ricerca di bellezza e di verità.
Autore: Giuseppe Nifosì Pubblicato in L’età rinascimentale: il Quattrocento – Data: Marzo 13, 2023 2 commenti 14 minuti
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Donato di Niccolò di Betto Bardi, detto Donatello (1386 ca.-1466), è stato uno dei più grandi artisti del Rinascimento. Visse ottant’anni, dunque molto a lungo, in un’epoca in cui l’aspettativa di vita era decisamente breve: quasi il doppio, per esempio, rispetto a gran parte dei suoi colleghi.

In tal modo, egli attraversò buona parte del Quattrocento, ottenendo sino alla fine della sua carriera importantissime commissioni (l’ultima fu del 1460) e imprimendo con una mole straordinaria di opere la sua orma indelebile nella storia dell’arte. Donatello fu uno sperimentatore infaticabile. Grande amico di Brunelleschi, con lui intraprese l’avventura di creare per l’arte un nuovo stile e un nuovo linguaggio, superando l’oramai secolare tradizione medievale.

Tuttavia, come tutti i grandi, egli non si fece mai ingabbiare dalle scelte compiute, anche a costo di contraddirle. Sicché, se giustamente è ricordato dalle fonti come colui che per primo recuperò il naturalismo vigoroso della statuaria antica, il suo amore per la vita e la ricerca di verità lo spinsero in più occasioni ad abbandonare l’idealismo estetizzante dell’arte classica per abbracciare un realismo quasi brutale. Per questo, di lui davvero si può dire sia stato, consapevolmente, classico e anticlassico insieme.

Chiesa di Orsanmichele a Firenze, XIV secolo. Veduta angolare. Sulla sinistra, la nicchia con il San Giorgio di Donatello.

Tra Orsanmichele e il Duomo

Tra il 1408 e il 1435, a Firenze, Donatello fece parte di un gruppo di scultori (alcuni dei quali di altissimo livello, come il Ghiberti e Nanni di Banco) attivi nei due più importanti cantieri di Firenze: il Duomo, ossia la Cattedrale di Santa Maria del Fiore, e la Chiesa di San Michele in Orto, detta comunemente Orsanmichele. Entrambi gli edifici, eretti nel XIV secolo e dunque gotici, erano stati da poco ultimati (al Duomo mancava la Cupola, poi costruita da Brunelleschi) ma le nicchie dei prospetti destinate a contenere statue erano ancora quasi tutte vuote. Un’occasione straordinaria per i giovani artisti del primo Quattrocento, che avevano molte e importanti opportunità di lavoro.

Plastico della facciata originaria di Santa Maria del Fiore di Arnolfo di Cambio. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Nelle nicchie del primo livello si trovavano le sculture degli Evangelisti, tra cui il San Giovanni di Donatello.
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Donatello, San Giovanni Evangelista, 1408-12. Marmo, altezza 2,15 m. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo.

Nel dicembre 1408, Donatello venne incaricato di scolpire una statua di San Giovanni Evangelista seduto per la facciata del Duomo, ora nel Museo dell’Opera: l’opera venne eseguita, in gran parte, tra il 1409 e il 1411 e conclusa nel 1412. Nel 1410, l’artista realizzò una statua colossale di Giosuè in mattoni e stucco per uno degli sproni di Santa Maria del Fiore, poi rimosso nel XVII secolo in quanto gravemente rovinato.

Seguì l’incarico, ben più importante, di realizzare alcune statue di profeti per le nicchie del Campanile di Giotto. Per il lato orientale, Donatello scolpì, tra il 1416 e il 1421, il Profeta sbarbato, il Profeta con barba in posa pensosa e l’Abramo con Isacco (solo quest’ultimo è chiaramente identificato nei documenti che lo datano al 1421). I due profeti, privi di identificazione tradizionale, sono comunemente denominati con nomi convenzionali, che si basano sul loro aspetto fisico o l’atteggiamento.

Giotto, Campanile della Cattedrale di Santa Maria del Fiore, 1334-57. Lato est.

Dei quattro profeti che oggi si trovano sul lato occidentale del Campanile, sono di Donatello, secondo i documenti, l’Abacuc, noto come lo Zuccone, realizzato fra il 1423 e il 1425, ed il profeta che riporta l’iscrizione “Ge[re]mia”, eseguito per ultimo tra il 1427 e il 1435. Entrambe le statue recano l’iscrizione “Opus Donatelli” sulle basi ma tale iscrizione è postuma, quindi di per sé non attendibile.

Giotto, Campanile della Cattedrale di Santa Maria del Fiore, 1334-57. Particolare del lato ovest e della facciata del Duomo.
Donatello, da sinistra Abacuc, Profeta con barba in posa pensosa, Geremia, Abramo con Isacco.
Donatello, da sinistra Profeta sbarbato, Profeta con barba in posa pensosa e Geremia, esposti al Battistero di Firenze nel 2014 dopo il restauro.

Negli stessi anni, per la Chiesa di Orsanmichele dove lavorò in parallelo, Donatello realizzò il San Marco (1411-13) su commissione dell’Arte dei Lignaioli e Rigattieri, e il San Giorgio (1416-20) per l’Arte dei Corazzai.

Donatello, San Marco, 1411-13. Marmo, altezza 2,36 m. Firenze, Chiesa di Orsanmichele.

L’ispirazione classica dei Profeti

I cinque Profeti di Donatello per il Campanile di Giotto sono capolavori pervasi, per usare un’espressione cara a Leon Battista Alberti, da un “movimento d’animo”, giacché sembrano avere le umane potenzialità del movimento e l’umana capacità di pensare. Vediamo un profeta che si appresta a leggere il suo cartiglio, un secondo che medita in silenzio guardando la folla, un altro che sembra iniziare una predica, l’ultimo spalancare la bocca come per richiamare l’attenzione della gente.

Nel loro insieme, tutti questi personaggi rivelano il profondo interesse di Donatello per l’arte classica, già maturato durante la sua permanenza a Roma con Brunelleschi, intorno al 1402. In particolare, la testa del profeta senza barba rimanda apertamente ai ritratti romani di età repubblicana, e anche la posa dolente del profeta barbuto richiama esempi analoghi dell’arte antica.

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Abramo con Isacco

Il gruppo scultoreo di Abramo con Isacco, noto anche come Il Sacrificio di Isacco, oggi al Museo dell’Opera, si trovava nella terza nicchia, da sinistra, del lato est del Campanile, quello rivolto alla Cupola brunelleschiana, che all’epoca non era stata ancora costruita. Su questo lato della torre si trovavano anche il Profeta sbarbato, il Profeta con barba in posa pensosa dello stesso Donatello e il Profeta barbuto di Nanni di Bartolo, che del grande artista era collaboratore.

È stato ipotizzato che Nanni di Bartolo abbia collaborato anche alla esecuzione di Abramo con Isacco, intervenendo alla realizzazione di qualche parte del gruppo scultoreo, ma gran parte della critica è propensa ad accettare la piena paternità donatelliana dell’opera.

Giotto, Campanile della Cattedrale di Santa Maria del Fiore, 1334-57. Particolare del lato est con le copie dei profeti di Donatello (il Profeta sbarbato, primo da sinistra, Abramo con Isacco, terzo, e il Profeta con barba in posa pensosa quarto).
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Costrette nello spazio ristretto della nicchia, le due figure di Abramo e di Isacco sono mostrate in piedi e accostate. Abramo, pronto ad affondare il coltello nel collo del giovanissimo figlio, volta la testa verso l’alto, certamente attratto dalla voce dell’angelo, qui non visibile, che gli ordina di fermarsi. La gamba destra del vecchio padre è appoggiata su una fascina di legni, destinati al compimento del sacrificio.

Donatello, Abramo con Isacco, 1421. Marmo, 188 x 56 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo.

Il giovanissimo Isacco, in ginocchio e pronto ad essere immolato, ha il fisico atletico di un efebo da statuaria classica e richiama più il modello di Ghiberti per il Concorso del 1401 che non quello, ben più esile e longilineo, della prova brunelleschiana.

Lorenzo Ghiberti, Sacrificio di Isacco, 1401. Bronzo dorato, 45 x 38 cm. Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
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Il Profeta sbarbato

Il Profeta sbarbato, noto come Profeta imberbe, fu attribuito dal Vasari a Niccolò Lamberti ma i documenti ritrovati dal Poggi nel 1909 attestano sia la paternità di Donatello sia l’incarico conferito all’artista, nel 1415, per i due profeti del lato est del Campanile, da parte dell’Opera di Santa Maria del Fiore. Il soggetto di questa scultura non è mai stato identificato. L’uomo, la cui figura si ispira al modello classico dell’oratore e richiama la ritrattistica romana di età repubblicana, colpisce per la profonda intensità espressiva e per il marcato realismo dei tratti somatici, che spinge a ricercarvi le fattezze di un uomo reale, ritratto dall’artista nelle vesti del profeta.

Donatello, Profeta sbarbato, 1416-18. Marmo, 190 x 64 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo.

Tradizione vuole che sia stato lo stesso Brunelleschi a fare da modello, ma l’esistenza di una maschera funeraria del grande architetto, non somigliante, porta ad escludere tale ipotesi. Il profeta, che ha l’espressione seria e grave di chi sta annunciando una sciagura ed esortando al pentimento, tiene fra le mani un cartiglio, e con l’indice della mano destra ne indica il contenuto, probabilmente un tempo dipinto sul marmo e oggi perduto.

Donatello, Profeta sbarbato, 1416-18. Particolare del volto.

Profeta con barba in posa pensosa

Il Profeta con barba in posa pensosa, chiamato anche Profeta barbuto o pensieroso, fu pagato nel luglio del 1420, due anni dopo il Profeta sbarbato. Quest’opera ricorda fortemente due prove precedenti di Donatello, ossia il San Giovanni Evangelista, scolpito per la facciata del Duomo di Firenze tra il 1408 e il 1415, e il San Marco, realizzato per Orsanmichele dal 1411 al 13.

Con questi altri due personaggi condivide sia l’aspetto fisico, con la lunga barba che ne attesta l’età avanzata, sia lo stato interiore grave e riflessivo, sia l’espressione assorta, in questo caso enfatizzata dal gesto della mano destra portata a reggere il mento, con l’indice disteso sulla guancia. Tracce di colore attestano che almeno parte della scultura era un tempo dipinta.

Donatello, Profeta con barba in posa pensosa, 1418-20. Marmo, 193 x 64 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo. Prima del restauro del 2014.
Donatello, Profeta con barba in posa pensosa, 1418-20. Particolare del busto.
Donatello, San Marco, 1411-13. Particolare del busto.
Donatello, San Giovanni Evangelista, 1408-12. Particolare del volto.

Geremia

Il Profeta Geremia, eseguito da Donatello tra il 1427 e il 1435, proviene, come l’Abacuc, dal lato occidentale del Campanile, quello principale perché allineato alla facciata della chiesa.

Giotto, Campanile della Cattedrale di Santa Maria del Fiore, 1334-57. Particolare del lato ovest con le copie dei profeti di Donatello (Abacuc, secondo da sinistra, e Geremia, terzo).

Lo scultore, ancora una volta, si ispirò alla ritrattistica romana di età repubblicana per conferire al volto del suo profeta un marcato realismo. Nonostante l’adesione al modello antico, il viso di Geremia non può quindi definirsi propriamente classico, giacché manca di alcuna forma di idealizzazione. Al contrario, la capigliatura ricciuta, la barba incolta, la fronte e il labbro inferiore sporgenti, gli occhi vigili ma stanchi (che hanno fatto guadagnare al profeta l’appellativo di Popolano) fanno pensare a un uomo in carne ed ossa: il Vasari, nelle sue Vite, identifica il possibile modello con Francesco Soderini, amico di Donatello.

L’opera si distingue, inoltre, per la sua acuta capacità di introspezione psicologica, che certamente dovette colpire il giovane Michelangelo, da sempre profondo estimatore di Donatello, che prese questo Geremia, al pari del San Giorgio di Orsanmichele, a modello per il suo David. La gravità dell’espressione, la sofferenza interiore, il profondo disagio esistenziale di questo antico profeta sono enfatizzati dal panneggio tormentato, ricco di pieghe spezzate che creano profonde zone d’ombra.

Donatello, Geremia, 1427-35. Marmo, 191 x 45 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo.

Abacuc

Anche l’Abacuc, come Geremia, rifiuta decisamente i canoni classici di bellezza; è così poco idealizzato, con quei tratti somatici irregolari, che i fiorentini lo soprannominarono Zuccone. È di una magrezza ascetica e sembra completamente calvo: in realtà, ha radi capelli tagliati quasi a zero. La grande bocca semiaperta e gli occhi incavati gli conferiscono una connotazione grottesca. La lunga tunica crea profonde pieghe verticali, che non aderiscono al corpo e sottolineano il suo tormento interiore. Ancora una volta, i tratti del volto, così fortemente caratterizzati, fanno pensare che Donatello abbia ritratto un concittadino nelle vesti del profeta: così confermerebbe il Vasari, riconoscendovi un certo Giovanni Chiericini.

Donatello, Abacuc, 1423-25. Marmo, 195 x 54 cm. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo.

Il trattatista rinascimentale, nella sua Vita di Donatello, si sofferma su questa scultura, ricordando come lo scultore vi fosse così legato da giurare su di essa, come se fosse una persona cara, e che addirittura la esortasse a parlare: «mentre che lo lavorava, guardandolo tuttavia gli diceva: “Favella, favella, che ti venga il cacasangue!”», che in toscano suona come “parla, ti venisse la dissenteria”.

Donatello, Abacuc, 1423-25. Particolare del busto.

A confronto con il San Giorgio

Tanto era bello il san Giorgio, tanto questo Abacuc è di aspetto sgradevole. Sembra incredibile che, negli stessi anni, Donatello abbia potuto realizzare due opere tanto dissimili fra loro. Con tutta evidenza, la ricerca artistica di Donatello, in questi anni e nei due cantieri di Orsanmichele e del Duomo, si stava rivolgendo, contemporaneamente, in due direzioni diverse e lo chiarisce un confronto tra il San Giorgio e l’Abacuc. San Giorgio è un ragazzo ardente già celebrato nel Rinascimento per la sua “prontezza”.

Rivestito da una elegante armatura, egli mantiene una postura eretta e fiera, guarda verso la sua sinistra, con uno scatto della testa e si prepara ad affrontare il mostro che di lì a poco ucciderà.

Donatello, San Giorgio, 1416- 20. Marmo, 209 x 67 cm. Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
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Il San Giorgio di Donatello, volgendo il proprio sguardo intenso e concreto verso il mondo, ha l’atteggiamento attivo di chi, pur nella fede in Dio, conta sulle proprie forze, si rende artefice del proprio destino: è l’eroe impavido che le favole, i romanzi cavallereschi e anche l’immaginario collettivo vogliono senza macchia e senza paura e quindi necessariamente giovane e bello.

Donatello, San Giorgio, 1416- 20. Particolare del volto.

Abacuc è invece un profeta, un asceta, un uomo che ascolta la voce di Dio. Dunque, Donatello se lo raffigura brutto ma con una dignità che non può essere messa in discussione; anzi, egli ritenne, probabilmente, che il rigore morale dell’uomo sarebbe stato persino accentuato da quei tratti somatici irregolari. Dunque, il concetto classico di “bello uguale buono”, magistralmente affermato nel successivo David bronzeo, in Donatello non fu mai automatico: la povertà e la bruttezza non contraddicono, di per sé, la grandezza interiore.

Donatello, David bronzeo, 1440 ca. Bronzo, altezza 1,58 m. Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
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Donatello, Abacuc, 1423-25. Particolare del volto.
Donatello, Abacuc, 1423-25. Particolare del volto.

L’artista, insomma, propose dello spirito classico una sua interpretazione profonda e originale: egli tradusse la dignità dell’uomo non in belle forme ma prima di tutto in rappresentazione ed esaltazione delle sue doti interiori.

Per tutta la vita, Donatello condusse questa ricerca artistica tra classico e anticlassico, anche a costo di non essere compreso e di risultare impopolare, in un secolo che fece della bellezza classica un faro luminoso cui guardare con sguardo fisso. E la sua tarda Maddalena, che dell’Abacuc costituisce un ideale pendant, fu, in tal senso, il più coerente testamento che l’artista potesse lasciarci.

Donatello, Maddalena, 1455 ca. Legno policromo. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo.
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