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Le donne artiste 2. Il Seicento
Galizia e Gentileschi.
By Giuseppe Nifosì Posted in Il Seicento on Marzo 13, 2019 0 Comments 9 min read
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Le donne e l’arte: un rapporto storicamente difficile, a causa di convenzioni sociali ostili a quelle coraggiose pittrici che si avviarono a questa prestigiosa e importante attività.

In un articolo precedente ho iniziato questo percorso nella storia dell’arte al femminile, parlando di alcune pittrici del Rinascimento. Ho raccontato della primogenita di Paolo Uccello, Antonia (1446-1491), e della figlia di Tintoretto, Marietta Robusti (1554-1590), figlie d’arte che tuttavia lavorarono perlopiù nel cono d’ombra dei padri. Di Lavinia Fontana (1552-1614), che si trasferì a Roma con il marito presso la corte papale di Gregorio XIII, guadagnandosi il soprannome di “Pontificia Pittrice” e affermandosi soprattutto come ritrattista. Di Sofonisba Anguissola (1535-1625), che raggiunse fama internazionale trasferendosi addirittura presso la corte del re Filippo II di Spagna. In questo articolo procediamo analizzando l’opera di due grandi artiste del XVII secolo: Fede Galizia e Artemisia Gentileschi.

Fede Galizia

La prima, importante pittrice del XVII secolo fu la milanese Fede Galizia (1578-1630), contemporanea e quasi coetanea di Caravaggio (che non possiamo escludere conobbe), figlia del miniaturista trentino Nunzio Galizia. Si formò presso la bottega paterna, avviandosi all’arte della miniatura e, com’era consuetudine all’epoca, trascorse la maggior parte della sua vita tra quelle mura. È indubbio che la pratica incisoria e quella miniaturistica, apprese dal padre, influenzarono il suo stile. Ebbe, tuttavia, una fortunata carriera autonoma come pittrice di nature morte, genere in cui eccelse, e che per certi versi precorse, ma che all’epoca era considerato minore. Delle 63 opere riconosciute del suo catalogo, 44 sono proprio nature morte.

Alcuni suoi dipinti, per diretto interessamento dell’Arcimboldi, raggiunsero la corte praghese di Rodolfo II, che mostrò di apprezzare particolarmente il talento di Galizia.

Fede Galizia, Ciliege in una fruttiera d’argento, 1610. Washington, National Museum of Woman in Arts.

Il grande critico Roberto Longhi definì queste sue nature morte «attente, ma come contristate», ossia esattissime ma sempre velate di malinconia. Effettivamente, le nature morte della Galizia sono caratterizzate da un forte senso di rarefazione atmosferica e di sospensione temporale. Hanno, inoltre, una sorta di impostazione seriale: gli oggetti sono visti quasi sempre frontalmente, contro un fondo scuro; frutti e fiori (in genere pesche, pere, mele, ciliegie e gelsomini) sono presentati con uno spiccato gusto geometrico della forma.

Fede Galizia, Vaso di vetro con pesche, fiori di gelsomino, mele cotogne e una cavalletta, XVII secolo. Olio su tela. Collezione privata.

Nel suo legittimo tentativo di imporsi come artista di primo livello, Fede si cimentò, talvolta, anche con la ritrattistica e la pittura sacra, dimostrando, pure in tali circostanze, un vero talento e una tecnica sicura.

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Nel Ritratto di Paolo Morigia, storico e gesuita, mostrato seduto al suo scrittoio, Fede raffigura l’uomo concentrandosi sui dettagli più minuti, alla maniera della pittura fiamminga contemporanea, e dando prova di una capacità di analisi lenticolare. Prodigioso è il dettaglio degli occhiali tenuti in mano dall’uomo, che riflettono le finestre e l’ambiente circostante. Anche il volto dello studioso è intensamente espressivo, dimostrando che la Galizia studiò con attenzione sia la resa delle fisionomie sia i “moti dell’anima”, così come insegnato da Leonardo da Vinci, indiscusso modello di riferimento per tutta la pittura lombarda.

Fede Galizia, Ritratto di Paolo Morigia, 1592-95. Olio su tela, 88 x 79 cm. Milano, Pinacoteca Ambrosiana.
Fede Galizia, Ritratto di Paolo Morigia, 1592-95. Particolare

Nel 1596, quando aveva solo diciotto anni, Fede dipinse la sua Giuditta con la testa di Oloferne, capolavoro di una vita orgogliosamente firmato. Opera, questa, in cui Galizia scelse di stemperare l’effetto drammatico dell’episodio biblico, concentrandosi sulla resa dell’elaborata acconciatura, dei gioielli e delle vesti, di cui riprodusse, con virtuosismo, i ricami e le ricche decorazioni.

Fede Galizia, Giuditta con la testa di Oloferne, 1596. Olio su tela, 121 × 94 cm. Sarasota (Florida, Stati Uniti), Ringling Museum of Art.

Secondo una condivisibile tradizione, l’autrice offrì il proprio volto alla rappresentazione dell’eroina. Era consuetudine delle pittrici, infatti, sia autoritrarsi sia ritrarsi nei personaggi storici o mitologici rappresentati: un modo, questo, per autopromuoversi e anche per rivendicare la propria credibilità e la propria autonomia rispetto a un mondo maschile spesso (se non sempre) loro ostile.

Di questo fortunato capolavoro esistono, in tutto, tre versioni sicuramente autografe, a dimostrazione della sua fortuna: una conservata presso il Ringling Museum of Art, Sarasota, una seconda a Roma, presso la Galleria Borghese del 1601 e una terza a Milano, collezione privata, del 1620.

Galizia non si sposò mai, per potersi dedicare totalmente alla pittura. Morì durante la terribile epidemia di peste del 1630, quella narrata dal Manzoni nei suoi Promessi Sposi.

Fede Galizia, Giuditta con la testa di Oloferne, 1596. Particolare.
Artemisia Gentileschi

Artemisia Gentileschi (1593-1652), figlia di Orazio Gentileschi, pittore affermatissimo ai suoi tempi nonché amico di Caravaggio, è una delle più interessanti figure di pittrice di tutta la storia dell’arte occidentale. Artista di straordinario talento, contribuì con le sue opere in modo decisivo all’evoluzione del Caravaggismo italiano. Artemisia apprese il mestiere ancora giovanissima presso la bottega di Orazio e iniziò a dipingere in casa. Nel 1611 fu violentata da Agostino Tassi, un pittore fiorentino collaboratore del padre, e questa vicenda cambiò profondamente la sua vita e forse anche la sua arte.

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È bene chiarire che la nozione di stupro era a quell’epoca un po’ diversa da quella di oggi: si parlava di violenza anche quando una ragazza vergine aveva rapporti con un uomo fuori dal matrimonio. Ora, sembra che Tassi abbia sedotto la giovane Artemisia lasciandole intendere che l’avrebbe sposata (e omettendo di dire che aveva già moglie). Quando Orazio scoprì la tresca denunciò l’ex amico, mandandolo sotto processo. Questa mossa, però, si ritorse contro la famiglia Gentileschi: Artemisia, da vittima, divenne la vera imputata. Alla fine, Tassi fu condannato ma se la cavò con cinque anni di esilio da Roma (poi di fatto ridotti a tre). La reputazione di Artemisia, invece, rimase compromessa. La ragazza fu costretta, dopo la sentenza, a subire un matrimonio riparatore, organizzato dal padre Orazio (che, in fretta e furia, trovò un uomo disposto a sposare la figlia e lo pagò). Alla fine del 1612, inoltre, dovette seguire il marito a Firenze. Tutta questa vicenda non fermò la giovane donna: Artemisia riuscì ugualmente a coronare il suo sogno di diventare pittrice.

Artemisia Gentileschi, Giuditta e Oloferne (prima versione), 1612. Olio su tela, 1,59 x 1,26 m. Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte.

Orgogliosamente consapevole del proprio talento di donna-artista, Artemisia privilegiò sempre i soggetti femminili, dipingendo molte sante ed eroine, nelle cui vesti amò spesso ritrarsi; privilegiò anche i temi drammatici e violenti, rendendoli crudi e perfino efferati con l’adozione di un luminismo tagliente. Lo dimostra Giuditta e Oloferne, sicuramente il suo quadro più famoso. Il dipinto fu realizzato in due versioni: la prima risale al 1612, l’anno del processo per stupro. La seconda versione fu invece dipinta verso il 1620, a Firenze, per Cosimo II dei Medici. Artemisia prese a modello l’omonimo capolavoro di Caravaggio: rappresentò, infatti, l’eroina biblica nel momento in cui sta per recidere la testa di Oloferne.

Caravaggio, Decapitazione di Oloferne, 1599. Olio su tela, 1,45 x 1,95 m. Roma, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale di Arte Antica.

Come nel prototipo caravaggesco, il generale assiro è riverso sul letto, con gli occhi sbarrati, la bocca contratta in un rantolo, il sangue che sprizza copioso dal collo reciso e impregna le lenzuola, colando in rivoli fino a terra. La scena è concepita con brutale sensibilità realistica. La tradizione vuole che Artemisia si sia ritratta nelle vesti di Giuditta e che Oloferne abbia il volto dell’odiato Agostino Tassi. Per certi versi, quest’opera è sconcertante: non esiste dipinto, nella storia dell’arte occidentale, che manifesti un’espressione così potente ed energica della fisicità femminile.

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Artemisia Gentileschi, Giuditta e Oloferne (seconda versione), 1620 ca. Olio su tela, 1,99 x 1,625 m. Firenze, Uffizi.

Giuditta aveva sempre evocato una femminilità casta e virginale: per questo gli artisti precedenti, e in fondo lo stesso Caravaggio, l’avevano ritratta mentre uccideva suo malgrado, rispettando la volontà di Dio ma provando repulsione o estraneità per quell’azione omicida. La Giuditta di Artemisia è invece simbolo di una femminilità fiera e indomabile, davvero controtendenza per l’arte di quell’epoca. Non possiamo non rimanere colpiti dalla determinazione con la quale la donna blocca il generale nemico: il sopracciglio alzato e le labbra serrate in una espressione di vendetta non denunciano la minima esitazione o pietà per la vittima. Anche la fedele ancella Abra, in genere mostrata di lato a guardare, più o meno inorridita, si prodiga per aiutare la sua padrona: china sul corpo di Oloferne lo immobilizza, mentre egli tenta inutilmente di respingerla. Il normale rapporto gerarchico tra serva e padrona è come annullato: le due donne compaiono prima di tutto come complici. Non a caso, fino al 1774, la versione fiorentina dell’opera fu relegata in un angolo buio di Palazzo Pitti, per volere della granduchessa Maria Luisa, che non sopportava la vista di tanto orrore.

Artemisia Gentileschi, Maddalena penitente, 1613-20. Olio su tela, 1,46 x 1,08 m. Firenze, Palazzo Pitti.

Artemisia, che fu una pittrice eccellente dotata di una tecnica ineccepibile, venne comunque molto apprezzata per il suo vivissimo senso del colore e la sua capacità di analisi e di resa delle superfici (stoffe, oggetti), magistralmente espressi da opere come la Maddalena penitente di Palazzo Pitti, dipinta dopo il 1613. La santa, in questo dipinto (un ennesimo autoritratto dell’artista), indossa infatti un abito moderno di seta gialla, che, investito da una luce frontale, crea effetti di sontuoso e suggestivo cangiantismo.

Nel 1621, Artemisia decise di separarsi da quel marito impostole dalle convenzioni sociali; si trasferì prima a Genova, poi a Roma, poi a Venezia, dove portò anche la figlia. Successivamente approdò a Napoli, e lì trascorse il resto della sua vita (ad eccezione di una breve permanenza a Londra, dove lavorò a fianco del padre).

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