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Nel corso degli anni Trenta, nell’America segnata dal crollo di Wall Street nel 1929 e dalla successiva Grande Depressione, l’arte ripiegò su temi e stili regionali, ritornando alle radici più intimiste della propria tradizione. I maestri delle Avanguardie, in fuga dal nazismo, avevano già iniziato la loro diaspora oltreoceano. La loro presenza negli Stati Uniti pose le basi per la nascita dei nuovi movimenti artistici del secondo dopoguerra, ispirati alle sperimentazioni del primo Novecento. Non impedì, tuttavia, l’affermazione di una corrente artistica figurativa che oggi la critica identifica come Realismo americano, nell’ambito della quale gli artisti amarono raccontare di sé e della loro gente. Edward Hopper.

In verità, il termine “Realismo” non è poi così appropriato, in questo caso, giacché le opere americane degli anni Trenta descrivono, sì, la povertà, la crisi economica, le difficoltà degli americani, la tristezza della loro vita di città, ma lo fanno in modo molto evocativo, con immagini spesso permeate di suggestivi simbolismi e certamente non con il linguaggio crudo e schietto della contemporanea fotografia giornalistica.  Il tono pessimistico delle loro opere, animate da personaggi silenziosi e soli, spesso bloccati in spazi claustrofobici, ha qualcosa di “poetico” e “letterario” che lo distingue dal semplice racconto, della semplice rappresentazione dei fatti. La pittura di questi artisti è, insomma, una dolente riflessione sugli esiti fallimentari della modernità.

La guerra, con i suoi orrori così esplicitamente svelati da reportages e documentari, non migliorò gli umori e non alimentò facili speranze. Fu così che il cosiddetto Realismo americano, negli anni Quaranta e Cinquanta, continuò a mostrarci quanto l’uomo contemporaneo fosse ancora smarrito, costretto ad abitare in un mondo a lui familiare eppure estraneo, consapevole di essere solo, anche se circondato dai suoi simili, soli come lui.

Hopper

Il pittore figurativo più importante, e certamente il più conosciuto, dell’America degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta fu Edward Hopper (1882-1967). Formatosi nelle scuole d’arte locali, nello Stato di New York, Hopper si recò in Europa, dove venne in contatto prima con i pittori impressionisti e simbolisti (Degas fu sempre un suo modello di riferimento) e successivamente con gli artisti delle Avanguardie, dei quali, tuttavia, non condivise né le teorie né le ricerche. Egli riteneva che l’arte dovesse essere figurativa, che dovesse in qualche modo rappresentare la vita, la realtà quotidiana, sia pure con le sue miserie, sia pure nella sua pochezza.

Tornato stabilmente negli Stati Uniti (che non avrebbe più abbandonato), Hopper iniziò una carriera fortunata, che lo avrebbe posto a capo della cosiddetta scuola realista americana: ruolo che egli, tuttavia, non riconobbe mai, non trovando nulla di veramente realistico nei suoi dipinti, così assemblati di ricordi e di illusioni.

«Non dipingo quello che vedo, ma quello che provo», usava dire. Risalgono agli anni Trenta­-Quaranta i suoi primi celebrati capolavori, già saturi di suggestioni. L’artista dipingeva solitarie vedute urbane, case isolate, strade deserte, negozi vuoti, cinema e teatri privi di pubblico. O, ancora, locali notturni, come nel caso di Nottambuli, forse una delle sue opere più note, a proposito della quale Hopper scrisse: «Nottambuli rispecchia la mia immagine di una strada nella notte […]. Ho semplificato molto la scena e ho ingrandito il ristorante. Probabilmente ho inconsciamente dipinto la solitudine di una grande città».

Talvolta, singole figure, in genere femminili, si muovono in questi spazi quasi metafisici. Quando i personaggi sono più di uno, difficilmente comunicano fra di loro. Abulici o malinconici, altre volte inquieti, talvolta rasserenati, sempre e comunque immersi nel silenzio, gli uomini e le donne di Hopper sono immersi nella lettura, hanno lo sguardo perso nel vuoto oppure guardano fuori dalla finestra, verso un altrove che non riusciamo a riconoscere.

Le composizioni, i tagli fotografici, il gioco sofisticato delle luci, la parsimonia dei dettagli hanno sempre qualcosa di “cinematografico”, e non è un caso che a Hopper molti registi si siano ispirati nel creare alcune scene. Ritroviamo, per esempio, la sua famosa Casa vicino alla ferrovia (House by the Railroad) nel film Psyco di Alfred Hitchcock.

Hopper è stato definito, e in parte giustamente, “il pittore della solitudine”. Sarebbe tuttavia più opportuna un’altra definizione: “pittore dell’attesa”. I protagonisti dei quadri di Hopper sono certamente soli, e mostrano di sentirsi tali anche quando hanno qualcuno accanto. Ma per quanto ciò sia vero, cogliamo principalmente, negli sguardi e negli atteggiamenti, un senso di sospensione.

Gli uomini e le donne di Hopper, il più delle volte, aspettano che accada qualcosa, che un avvenimento intervenga nella loro vita, magari per cambiarla oppure addirittura per stravolgerla. E certamente non a caso sono così spesso immaginati in luoghi di passaggio: strade, stazioni ferroviarie, distributori di benzina, camere di hotel, teatri o cinema: sono persone in transito, in cerca di radici, di stabilità. Oltre il loro sguardo, dietro grandi finestre oppure poco al di là di una porta aperta, una siepe o un muretto, si spalanca un mondo non sempre rassicurante ma comunque ampio e non di rado saturo di luce: la vita, la realtà, ignota ma comunque presente o addirittura incombente.

Tre opere di Hopper

In Hotel vicino alla ferrovia, del 1952, un uomo e una donna sono all’interno di una stanza d’albergo, sobriamente arredata. Lui fuma, assorto nei suoi pensieri, in maniche di camicia e gilet; apparentemente guarda verso l’esterno, oltre la finestra da cui scorgiamo il muro e la finestra chiusa di un altro edificio, ma è probabile che il suo sguardo sia perso nel vuoto. Lei, seduta in poltrona, in sottoveste rosa antico, legge un libro. Sono entrambi un po’ avanti negli anni e verosimilmente marito e moglie. I loro sguardi non si incontrano, e questo è normale dal momento che lei è ostentatamente assorta nella lettura. L’impressione, tuttavia, è che anche le loro vite stiano scorrendo parallelamente. Sono insieme, in quella camera, in quel rapporto, ma è come se ognuno si fosse blindato nella propria solitudine.

In Finestra d’albergo, del 1956, una donna anziana è seduta accanto a una grande vetrata, nell’atrio di un motel, e guarda nel buio di una strada cittadina. L’ambiente è quasi spoglio, per nulla accogliente. La signora, che indossa una mantella e un cappellino, sembrerebbe pronta per uscire; anche la sua posa, un po’ rigida e sospesa, ci comunica che non vorrebbe stare lì a lungo. E tuttavia, non sembra così sicura che chi sta attendendo arriverà. E nemmeno noi lo siamo, a dire il vero. Hopper, commentando questo dipinto, dichiarò: «Sola? Sì, mi sa che è più sola di quanto non avessi voluto, davvero».

Ci sono delle volte in cui l’attesa sembra ripagata. Mattina a Cape Cod, uno dei suoi dipinti migliori, ci mostra una donna vestita di rosa, affacciata a un bovindo e illuminata dalla piena luce del sole. Chinata con le mani appoggiate a un tavolino, con il corpo proteso in avanti, sembra aver visto qualcosa, o qualcuno, forse ciò che aspettava e che comunque è precluso al nostro sguardo, trovandosi ben oltre i limiti del quadro. Siamo infatti coinvolti da una visione la cui sorgente ci sfugge e che facciamo fatica ad interpretare.

Percepiamo, tuttavia, che quel tipico senso di sospensione, che pervade i quadri di Hopper, è stato improvvisamente cancellato dall’accadere di una circostanza, che attrae la donna e che la invita a uscire, a rompere la barriera che la divide, idealmente, dal mondo. Non facciamo fatica a immaginarla mentre torna rapidamente indietro e, aperta la porta, va incontro, per strada, all’oggetto del desiderio.