menu Menu
Le Madonne in trono di Cimabue, Duccio e Giotto
Tre Madonne in trono agli Uffizi.
By Giuseppe Nifosì Posted in L’età gotica on Ottobre 23, 2019 0 Comments 10 min read
L’Impressionismo contemporaneo di Mann e Gordeev Previous La Vetrata del Duomo di Siena di Duccio Next

Versione audio:

Agli Uffizi di Firenze, in una delle prime sale, il visitatore può stupirsi di fronte a tre grandi dipinti, realizzati da tre grandi, anzi grandissimi, pittori medievali: Cimabue, Duccio e Giotto. Questi dipinti, o per essere più precisi pale d’altare su tavola, rappresentano delle Maestà, tra le più belle del XIII e XIV secolo. Magnifiche, austere eppure maternamente rassicuranti, le Madonne dipinte da questi antichi maestri stanno lì a confrontarsi, testimoniando l’altissimo livello raggiunto dalla nostra pittura medievale, tanto lontana nel tempo eppure così magicamente attraente per la nostra sensibilità moderna, in apparenza cinica e smarrita. Madonne in trono

Le tavole dipinte erano grandi quadri su legno (l’uso della tela, nel Medioevo, non era ancora diffuso) che decoravano altari, cappelle, navate o anche ambienti domestici e, all’occorrenza, venivano rimosse in occasione di processioni e cortei, per essere portate in trionfo. Le pale d’altare, nello specifico, erano dipinti da porsi dietro gli altari. Le più antiche risalgono all’XI secolo; la loro diffusione, tuttavia, iniziò proprio con il XIII secolo. Il tipo più diffuso di pala, quello che in genere veniva appeso dietro gli altari delle navate o delle cappelle laterali, è rettangolare, spesso concluso da una cuspide triangolare, e ospita l’immagine di un santo o più facilmente della Maestà, cioè della Madonna seduta sul trono con il Bambino in braccio.

Uffizi, Sala delle Maestà. Firenze
Cimabue

In una data difficile da precisare, ma che si suppone posteriore al 1290, i monaci benedettini di Vallombrosa commissionarono al grande pittore Cimabue (1240-1302 ca.) una grande pala d’altare con una Maestà, da collocare in una delle chiese più importanti dell’ordine, la Chiesa di Santa Trinita a Firenze. L’opera rimase al suo posto sino al 1471; in seguito fu spostata in una cappella laterale della chiesa, per poi essere relegata nell’infermeria del monastero. Nell’Ottocento, fu recuperata ed esposta nelle Gallerie dell’Accademia fiorentina, per poi passare, nel 1919, agli Uffizi. È ancora oggi nota, tuttavia, come Maestà di Santa Trinita.

Correlato:  I mosaici romanici: icone splendenti
Cimabue, Maestà di Santa Trinita, 1290-95. Tempera su tavola, 3,85 x 2,23 m. Firenze, Uffizi.

Cimabue presenta la Madonna seduta su un trono monumentale, ornato da colonne tornite e decorato finemente a tarsia con preziosi motivi geometrici e vegetali. La Vergine, appena illuminata da un accenno di sorriso, denota una plasticità e una naturalezza gestuale che la distinguono da precedenti interpretazioni del soggetto. Veste un prezioso abito rosso ed è avvolta da un ampio mantello blu, entrambi decorati da lumeggiature d’oro; indica con la mano destra il piccolo Gesù, presentandolo ai fedeli come il salvatore dell’umanità ed esortandoli alla sua adorazione. Madonne in trono

Cimabue, Maestà di Santa Trinita, 1290-95. Particolare.

Il Bambino ha il capo circondato da un’aureola con la croce gemmata, suo attributo specifico. Secondo l’uso della Chiesa latina, egli benedice lo spettatore con la mano destra, tenendo l’indice e il medio alzati; nella mano sinistra, invece, stringe un rotolo, simbolo della legge divina. Anche la tunica rossa e il pallio viola purpureo, attributi ereditati dalla simbologia imperiale bizantina, sottolineano la sua regalità e la sua potenza. Madonne in trono

Correlato:  Le Natività di Giotto e Duccio

Otto angeli, uguali e sovrapposti in superficie, sorreggono il trono come se lo avessero appena posato sul basamento ad arcate. Sono distinguibili solo per l’alternanza dei colori rosso e blu degli abiti. Il rosso e il blu vogliono indicare la sostanza del corpo angelico, che è fatto di fuoco e di aria.

Cimabue, Maestà di Santa Trinita, 1290-95. Particolare.

Il basamento del trono presenta, al centro, una concavità di tipo absidale, che ospita le figure di quattro personaggi dell’Antico Testamento: da sinistra, il profeta Geremia, i patriarchi Abramo e Davide, il profeta Isaia. Essi vissero prima dell’avvento di Cristo e non a caso sono rappresentati negli scomparti inferiori del trono, come se si trovassero costretti in una sorta di cripta. Tengono tutti in mano dei cartigli con scritte ben leggibili in latino: si tratta di brani tratti dal Vecchio Testamento che fanno riferimento, indirettamente, a questioni dottrinarie relative alla divinità di Cristo. Due di loro, Geremia e Isaia, sono colti nell’atto di sporgersi per contemplare la manifestazione del divino, come a convalidare le loro profezie relative al concepimento miracoloso di Gesù. Abramo e Davide, invece, evocano direttamente la nascita di Cristo, disceso dalla loro stirpe. Madonne in trono

Correlato:  Le Madonne in trono di Cimabue, Duccio e Giotto
Cimabue, Maestà di Santa Trinita, 1290-95. Particolare.
Duccio

La Maestà Rucellai, o Madonna Rucellai, fu invece commissionata al pittore senese Duccio di Buoninsegna (1255-1318) dalla Confraternita dei Laudesi di Firenze, nel 1285. Inizialmente destinata alla Cappella dei Laudesi (poi Bardi) della Chiesa di Santa Maria Novella, l’opera fu poi trasferita nella vicina Cappella Rucellai, da cui prese il nome.

L’incarico di un’opera così importante e prestigiosa dimostra che Duccio, in quegli anni, era ben introdotto a Firenze e conferma il suo legame con Cimabue, di cui, secondo la tradizione, fu collaboratore per un certo tempo. Inoltre, la tavola riprende chiaramente l’impianto compositivo di un’altra Maestà cimabuesca, oggi al Louvre, che Duccio senza dubbio conosceva; anzi, le analogie sono tali che per secoli, fino al ritrovamento dei documenti relativi, anche la Madonna Rucellai venne attribuita a Cimabue. In realtà, un confronto diretto mostra subito che l’opera di Duccio è una personalissima interpretazione di quella del più anziano maestro fiorentino, cui il senese rese esplicito omaggio senza rinunciare all’esaltazione dei valori cromatici e lineari propri della sua cultura.

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285. Tempera su tavola, 4,5 x 2,9 m. Firenze, Uffizi.

Tutta l’immagine del dipinto duccesco è risolta attraverso un uso sapientissimo della linea e del colore. In nome della tradizione bizantina, l’oro del fondo esclude qualsiasi profondità spaziale e immerge le figure, presentate come macchie cromatiche compatte, in una dimensione ultraterrena, risplendendo fra i capelli e le ali degli angeli, tra le pieghe delle stoffe, nelle aureole, negli intarsi del trono di legno intagliato su cui siede la Vergine. Il trono è privo di schienale, sostituito da una tenda colorata che mette in risalto l’aureola; i sei angeli che lo affiancano, come a volerlo sollevare da terra, si trovano su tre livelli differenti e sovrapposti, inginocchiati nel vuoto senza alcun effetto realistico. Le tonalità rosa, rosse e azzurro-verdi dei loro manti e delle loro vesti s’intrecciano in un gioco cromatico di corrispondenze incrociate davvero raffinato.

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285. Particolare.

La Madonna guarda il fedele con espressione vagamente enigmatica, seppure addolcita da un sorriso accennato. Con la mano destra, tocca delicatamente il figlio, richiamando l’iconografia bizantina della Vergine della tenerezza. È rivestita da un manto di colore blu scuro, dal panneggio delicatissimo, che lascia intravedere la sporgenza del ginocchio destro; il lungo e prezioso risvolto dorato assume un valore puramente decorativo. Due stelle, tipici simboli mariani, sono ricamate sul tessuto all’altezza della fronte e della spalla. Ricordiamo che la stella è un importante attributo della Madonna. L’origine di questo simbolo si trova nell’Apocalisse, dove si riscontra un riferimento al Figlio definito «splendida stella del mattino». Gesù Bambino, benedicente, è incoronato da un’aureola con la croce gemmata e indossa una tunica di velo e un pallio rosso porpora, attributo di regalità ereditato dall’iconografia imperiale bizantina.

Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285. Particolare.
Giotto

Intorno al 1310, anche Giotto (1267-1336) dipinse una monumentale Maestà, per l’altare dei frati Umiliati della Chiesa fiorentina di Ognissanti. La pala rimase presso la chiesa fino al 1810, quando fu rimossa per essere trasferita presso la Galleria dell’Accademia e, successivamente, agli Uffizi. Oggi è nota come Maestà di Ognissanti.

Giotto, Maestà di Ognissanti, 1305-10. Tempera su tavola, 3,25 x 2,04 m. Firenze, Uffizi.

Maria, autorevole e maestosa, sorregge sulle ginocchia il Bambino, il quale tiene il rotolo della legge divina nella mano sinistra, mentre con la destra benedice l’osservatore. L’esile trono della Vergine, rappresentato in prospettiva, è un vero e proprio tabernacolo, innalzato su due gradini e ornato alla maniera gotica con raffinate incrostazioni marmoree: tale struttura architettonica identifica simbolicamente la Madonna con la Chiesa, di cui ella è Madre. In omaggio alla tradizione, e probabilmente su richiesta dei committenti, il fondo della tavola è dorato e la Vergine è rappresentata molto più grande degli altri personaggi. Tale sproporzione è forse anche legata all’esigenza di far vedere la figura della Vergine al maggior numero possibile di fedeli, che ammiravano la pala da un punto di vista decentrato. Madonne in trono

Giotto, Maestà di Ognissanti, 1305-10. Particolare.

A differenza che nella tavola di Duccio, qui l’imponenza fisica della Madonna è tutta terrena. Le sue ginocchia, leggermente divaricate, si sporgono in avanti e premono sulla veste; l’ampio mantello blu notte lascia in parte scoperto un corpo solido e florido, vestito da una leggera tunichetta bianca (simbolo di castità), che si tende e lascia intuire le forme dei seni. Il suo volto giovanile è di una bellezza severa, la sua espressione sa essere gioviale senza apparire carnale. Inoltre, la Madonna ci guarda come se fosse attenta ad ascoltare le nostre preghiere e dalle sue labbra appena dischiuse intuiamo che ella è prossima alla risposta. Giotto, in un grande momento di sintesi, è riuscito a mediare la realtà terrena con l’idea del trascendente, ha rivestito un simbolo di eternità e di assoluto con valori corporei.

Giotto, Maestà di Ognissanti, 1305-10. Particolare.

Dodici figure di angeli, profeti e santi, mostrati di profilo o di tre quarti, sono assiepate intorno alla Madre e al Figlio. Due angeli in piedi, vestiti di verde, porgono alla Vergine una corona, simbolo di maestà, e una pisside, il contenitore dell’ostia eucaristica: un chiaro riferimento alla Passione di Cristo. Madonne in trono

Giotto, Maestà di Ognissanti, 1305-10. Particolare.

Altri due angeli, in ginocchio in primo piano, guardano estasiati la Madonna, offrendole vasi con gigli e rose bianche e rosse. Il giglio è simbolo della verginità di Maria: il suo colore bianco immacolato richiama la castità e la purezza e frequentemente, nell’iconografia dell’Annunciazione, l’arcangelo Gabriele lo porge alla Madonna. Inoltre, la Vergine, essendo immacolata, era chiamata “rosa senza spine”, in riferimento a un’antica leggenda secondo la quale le rose, prima del peccato originale, crescevano nel Paradiso terrestre prive di spine. Per questo anche la rosa è diventata un suo attributo. A differenza della rosa bianca, che come il giglio indica la purezza virginale della Madonna, la rosa rossa evoca la carità, un’altra delle qualità mariane, la Passione di Cristo e il sangue che egli versò sulla croce. Per questo motivo è così spesso presente nelle raffigurazioni della Madonna con Bambino.


Previous Next

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Annulla Pubblica il commento

keyboard_arrow_up