Il Futurismo nacque ufficialmente nel 1909 con la pubblicazione sul «Figaro» del Manifeste du Futurisme, o Manifesto del Futurismo, redatto dallo scrittore Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Per certi versi il Futurismo fu il più politicizzato dei movimenti d’avanguardia; non rinnegò la filosofia positivista, anzi ne esaltò i traguardi e sostenne il fronte bellico con energia ed esaltazione. Nel Manifesto di Marinetti, si celebrò infatti il culto del coraggio e dell’audacia, l’amore del pericolo, il mito della velocità e soprattutto si incitò il pubblico alla lotta contro il passato, auspicando la chiusura di musei, biblioteche e accademie.

Il Futurismo, attraverso le sue forme dinamiche, esaltò il movimento aggressivo e perfino la guerra, «sola igiene del mondo». E proprio la guerra, nel 1916, concluse l’esperienza del Primo Futurismo uccidendo Umberto Boccioni (1882-1916) e Antonio Sant’Elia (1888-1916), due dei suoi più importanti protagonisti.

Il Manifesto del Futurismo

I manifesti futuristi non sono semplici testi programmatici, ma veri e propri atti di rottura, pensati per intervenire violentemente nel dibattito culturale del tempo e per orientare in modo diretto la produzione artistica. Il Manifesto del Futurismo, scritto da Marinetti, nacque come fervida reazione alla cultura borghese dell’Ottocento:

«vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari. Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagli innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri».

Il Manifesto articola il pensiero del suo autore in 11 punti, di cui riportiamo gli stralci più interessanti:

«Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno»;

«Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza della velocità. Un automobile [così, al maschile] da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia»;

«Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente»;

«Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie»; «Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri, incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole per i contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, e le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta».

Il Manifesto dei pittori futuristi

Il Manifesto marinettiano contiene, in nuce, tutti i principali temi che furono poi sviluppati dalle arti figurative: il compiacimento per l’aggressività, l’esaltazione della velocità, la celebrazione della macchina, la fascinazione dell’elettricità, la fede nel progresso e nella tecnologia, il rifiuto della tradizione, l’amore per il contesto urbano contemporaneo. La pittura futurista, in particolare, si pose come traduzione visiva e materiale di un programma ideologico già pienamente formulato sul piano letterario.

Il Manifesto dei pittori futuristi fu pubblicato nel 1910; ad esso seguì, nello stesso anno, il Manifesto tecnico della pittura futurista. Il primo è più teorico ed enuncia alcuni princìpi generali, il secondo approfondisce spunti tecnici e programmatici. Gli autori del Manifesto dei pittori futuristi (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini) sviluppano, con i propri enunciati, il pensiero marinettiano, confermando di voler superare il culto del passato e di ispirarsi alla contemporaneità:

«Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, in cosciente e snobistica del passato, alimentata dall’esistenza nefasta dei musei […] e giudichiamo ingiusto, delittuoso, l’abituale disdegno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante di vita». «Noi dobbiamo ispirarci ai tangibili miracoli della vita contemporanea, alla ferrea rete di velocità che avvolge la Terra, ai transatlantici, alle Dreadnought [corazzate da battaglia], ai voli meravigliosi che solcano i cieli, alle audacie tenebrose dei navigatori subacquei, alla lotta spasmodica per la conquista dell’ignoto».

Concludono dichiarando di disprezzare profondamente ogni forma d’imitazione, di esaltare l’originalità, di considerare i critici d’arte come inutili e dannosi, di voler magnificare la vita odierna, «incessantemente e tumultuosamente trasformata dalla scienza vittoriosa».

Il Manifesto tecnico della pittura futurista

Il Manifesto tecnico della pittura futurista, firmato da Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini, chiarisce che la pittura futurista avrebbe abolito la prospettiva tradizionale e moltiplicato i punti di vista per esprimere l’interazione dinamica del soggetto con lo spazio circostante:

«Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza della immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe: ne ha venti».

La pittura futurista non intende più rappresentare un istante, ma la continuità del movimento e dell’esperienza percettiva.

Gli artisti del Futurismo, inoltre, contestano fortemente il principio della verosimiglianza:

«Affermiamo ancora una volta che il ritratto, per essere un’opera d’arte, non può né deve assomigliare al suo modello, e che il pittore ha in sé i paesaggi che vuol produrre […]. Lo spazio non esiste più: una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s’inabissa fino al centro della terra […]. Sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano».

Il Manifesto tecnico della scultura futurista

Boccioni non solo fu uno degli artisti più complessi e stimolanti del XX secolo ma si distinse come finissimo teorico: il suo contributo allo sviluppo di una nuova idea di arte è paragonabile solo a quelli di Kandinskij, Malevič e Mondrian. Sul fronte dell’arte scultorea, due furono i suoi contributi fondamentali: il Manifesto tecnico della scultura futurista, del 1912, e il libro Pittura e scultura futuriste del 1914, con ventidue illustrazioni delle proprie opere.

Con il Manifesto tecnico della scultura futurista, Boccioni portò alle estreme conseguenze i princìpi del Futurismo, elaborando una delle riflessioni teoriche più radicali dell’arte del Novecento. Il testo esordisce con la condanna dell’arte del passato, basata essenzialmente sul principio della mìmesi, e l’esortazione a rinnovare il linguaggio scultoreo, così come stava già accadendo per la pittura:

«La scultura, nei monumenti e nelle esposizioni di tutte le città d’Europa, offre uno spettacolo così compassionevole di barbarie, di goffaggine e di monotona imitazione, che il mio occhio futurista se ne ritrae con profondo disgusto! Nella scultura d’ogni paese domina l’imitazione cieca e balorda delle formule ereditate dal passato, imitazione che viene incoraggiata dalla doppia vigliaccheria della tradizione e della facilità […].

Non è solo riproducendo gli aspetti esteriori della vita contemporanea che l’arte diventa espressione del proprio tempo, e perciò la scultura come è stata intesa fino ad oggi dagli artisti del secolo passato e del presente è un mostruoso anacronismo! La scultura non ha progredito, a causa della ristrettezza del campo assegnatole dal concetto accademico del nudo. Un’arte che ha bisogno di spogliare interamente un uomo o una donna per cominciare la sua funzione emotiva è un’arte morta!».

Segue l’importantissima formulazione teorica della scultura polimaterica e della scultura d’ambiente:

«Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell’oggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente all’infinito plastico apparente e all’infinito plastico interiore. La nuova plastica sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose […]. La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poiché nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non v’è cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni con un arabesco di curve e di rette».

In un altro passaggio specifica che bisogna quindi

«distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare l’esclusività di una materia per la intera costruzione d’un insieme scultorio. Affermare che anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dell’emozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno, cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce elettrica, ecc. ecc».

Come per la pittura, anche per la scultura è fondamentale la rappresentazione del movimento, che si ottiene attraverso la compenetrazione fra il soggetto e lo spazio circostante. È la teorizzazione della statua aperta, della statua d’ambiente:

«In scultura come in pittura non si può rinnovare se non cercando lo stile del movimento, cioè rendendo sistematico e definitivo come sintesi quello che l’impressionismo ha dato come frammentario, accidentale, quindi analitico. E questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrrà la scultura futurista, il cui fondamento sarà architettonico, non soltanto come costruzione di masse, ma in modo che il blocco scultorio abbia in sé gli elementi architettonici dell’ambiente scultorio in cui vive il soggetto. Naturalmente, noi daremo una scultura d’ambiente […].

Tradizionalmente, la statua si intaglia e si delinea sullo sfondo atmosferico dell’ambiente in cui è esposta. La pittura futurista ha superata questa concezione della continuità ritmica delle linee in una figura e dell’isolamento di essa dal fondo e dallo spazio avviluppante invisibile […]. Perché la scultura dovrebbe rimanere indietro, legata a leggi che nessuno ha il diritto di imporle? Rovesciamo tutto, dunque, e proclamiamo l’assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l’ambiente».

Boccioni non esclude che la scultura possa essere munita di congegni che la facciano muovere fisicamente:

«Quindi se una composizione sente il bisogno d’un ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo fermato dell’insieme scultorio (necessità dell’opera d’arte) si potrà applicarvi un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani o a delle linee. Non possiamo dimenticare che il tic-tac e le sfere in moto di un orologio, che l’entrata o l’uscita di uno stantuffo in un cilindro, che l’aprirsi e il chiudersi di due ruote dentate con l’apparire e lo scomparire continuo dei loro rettangoletti d’acciaio, che la furia di un volante o il turbine di un’elica, sono tutti elementi plastici e pittorici, di cui un’opera scultoria futurista deve valersi».

Il Manifesto dell’architettura futurista

Il Manifesto dell’architettura futurista fu pubblicato a Milano nel 1914 con la sola firma di Antonio Sant’Elia. Si può considerare come la rielaborazione in chiave architettonica del Manifesto del Futurismo di Marinetti, di cui ricalca molti princìpi guida. Tuttavia, contiene spunti di grande interesse non solo per comprendere quale idea di architettura avevano formulato i futuristi ma per entrare nel merito del dibattito architettonico del primo Novecento, quello da cui, di fatto, nacque la concezione stessa di architettura contemporanea. Le idee di Sant’Elia, infatti, si rivelano non solo innovative ma perfino avveniristiche. Esse anticipano temi che sarebbero diventati centrali nell’architettura moderna, come il rifiuto dello stile storico, l’uso dei materiali industriali e il primato della funzione.

Il Manifesto, infatti, esordisce con una criticaferoce dell’architettura eclettica, insegnata nelle accademie e all’epoca ancora molto diffusa. Sant’Elia la considerava inadeguata a rappresentare una società moderna che stava rapidamente mutando la propria identità. Era necessario ripensare completamente l’architettura: la sua stessa concezione, le sue strutture, i suoi materiali:

«Il problema dell’architettura futurista non è un problema di rimaneggiamento lineare. Non si tratta di trovare nuove sagome, nuove marginature di finestre e di porte, di sostituire colonne, pilastri, mensole con cariatidi, mosconi, rane; non si tratta di lasciare la facciata a mattone nudo, o di intonacarla, o di rivestirla di pietra, né di determinare differenze formali tra l’edificio nuovo e quello vecchio; ma di creare di sana pianta la casa futurista, di costruirla con ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando signorilmente ogni esigenza del nostro costume e del nostro spirito […]. Quest’architettura non può essere soggetta a nessuna legge di continuità storica. Deve essere nuova come è nuovo il nostro stato d’animo».

E come dev’essere questa nuova architettura?

«Il calcolo sulla resistenza dei materiali, l’uso del cemento armato e del ferro escludono l’architettura intesa nel senso classico e tradizionale. I materiali moderni da costruzione e le nostre nozioni scientifiche, non si prestano assolutamente alla disciplina degli stili storici […].

Abbiamo perduto il senso del monumentale, del pesante, dello statico, ed abbiamo arricchita la nostra sensibilità del gusto del leggero, del pratico, dell’effimero e del veloce. Sentiamo di non essere più gli uomini delle cattedrali, dei palazzi, degli arengari; ma dei grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, delle strade immense, dei porti colossali, dei mercati coperti, delle gallerie luminose, dei rettifili, degli sventramenti salutari. Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista, simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile ad una macchina gigantesca.

Gli ascensori non debbono rincantucciarsi come vermi solitari nei vani delle scale; ma le scale, divenute inutili, devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi, come serpenti di ferro e di vetro, lungo le facciate. La casa di cemento di vetro di ferro senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicità, alta e larga quanto più è necessario, e non quanto è prescritto dalla legge municipale deve sorgere sull’orlo di un abisso tumultuante: la strada, la quale non si stenderà più come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma si sprofonderà nella terrà per parecchi piani, che accoglieranno il traffico metropolitano e saranno congiunti per transiti necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulants».

Emerge l’immagine di una città del futuro, certamente fantascientifica per quei tempi, i cui edifici rinunciano al superfluo della decorazione per privilegiare la funzionalità, senza per questo farne un’arida combinazione di praticità e di utilità: l’architettura futurista rimane arte. Bisogna abolire il decorativo, ribadisce Sant’Elia, chiarendo che:

«la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto all’architettura, è un assurdo, e che soltanto dall’uso e dalla disposizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato, dipende il valore decorativo dell’architettura futurista».

Dunque, bisogna «trovare quell’ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato, di cui l’architettura deve essere la più bella espressione, la sintesi più completa, l’integrazione artistica più efficace».

L’architettura futurista è, insomma, «l’architettura del calcolo, dell’audacia temeraria e della semplicità; l’architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati del legno, della pietra e del mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticità e della leggerezza».