Tutto ebbe inizio da un gabinetto. Non fu certamente un’origine nobile ma è quanto successe, di fatto, per l’arte contemporanea. Al netto delle facili ironie, durante la stagione delle Avanguardie, agli inizi del Novecento, un artista di genio, e molto, molto intellettuale, decide di stravolgere completamente l’idea stessa di arte, spingendosi dove nemmeno Picasso aveva osato. Si trattava di Marcel Duchamp (1887-1968).
Duchamp, artista francese, ebbe una formazione prima filosofica che artistica. Debuttò con un travagliato e contestato esordio cubista, ben rappresentato da Nudo che scende una scala, opera che rappresenta una figura femminile mostrata di profilo, sovrapposta e ripetuta molte volte per dare il senso del movimento. Duchamp, come i futuristi, era profondamente interessato ai primi esperimenti cinematografici americani e alla cronofotografia; il fine della sua pittura non era propriamente quello della visione sintetica del Cubismo, di cui egli, peraltro, rifiutò sempre l’ansia di ordine e di armonia; il suo interesse si concentrava, piuttosto, sulla pluralità spazio-temporale delle “istantanee”.
Nudo che scende una scala non fu ammesso al Salon des Indépendants perché considerato troppo poco cubista. Duchamp, offeso, decise che non avrebbe più dipinto in vita sua e rifiutò l’intero fenomeno artistico tradizionale, definendolo un’esperienza storica oramai del tutto superata. Nel 1915, allo scoppio della guerra, si trasferì a New York e nel 1916, con Man Ray, diede vita al Dadaismo americano.
Marcel Duchamp, Nudo che scende una scala, 1912. Olio su tela, 148 x 89 cm. Philadelphia, Museum of Art.
I ready-made
Duchamp può essere considerato il padre dell’idea moderna di arte, il primo a credere fermamente che arte sia ciò che l’artista reputa arte e nient’altro. I suoi celebri ready-made hanno fatto ciò che nemmeno le opere futuriste erano riuscite a fare: una tabula rasa, sollecitando una riflessione linguistica e formale sull’arte che avrebbe stravolto la stessa identità dell’arte. Il ready-made è un’opera che rompe con tutte le consuetudini del fare artistico tradizionale: è infatti un oggetto ‘pronto fatto’, già creato, un oggetto qualsiasi, che assume statuto artistico nel momento in cui il suo creatore lo sceglie, lo “decontestualizza” e se ne assume la responsabilità estetica firmandolo. In tal modo, attraverso il ready-made, l’artista sancisce un nuovo principio artistico, molto radicale: il godimento dell’arte non è (più) prerogativa dei sensi ma unicamente dell’intelletto.
Marcel Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913. Ready-made rettificato, ruota su sgabello, altezza 1,26 m. New York, Sidney Janis Gallery.
Oggetti comuni
Il procedimento fu utilizzato per la prima volta da Duchamp nel 1913 con la sua Ruota di bicicletta, una comune ruota fissata su uno sgabello da cucina; questi due oggetti non hanno assolutamente niente in comune e il loro accostamento è una sfida all’immaginazione del pubblico, alcuni lo considerarono addirittura un’offesa all’intelligenza. Ruota di bicicletta è, propriamente, un tipico esempio di “ready-made rettificato”, che implica cioè un intervento dell’autore sull’oggetto. Tuttavia, con un gesto assolutamente gratuito, l’artista può assumere nella sfera dell’arte un qualunque oggetto finito, semplicemente scegliendolo e spostandolo di contesto: è il caso di altre opere di Duchamp come Scolabottiglie del 1914, In advance of the broken arm del 1915 o Fontana del 1917.
Scolabottiglie è davvero un normale scolabottiglie, comprato in un negozio di articoli per la casa. Secondo un aneddoto divertente, l’originale dello Scolabottiglie non esiste più. Fu gettato via per errore dalla sorella di Duchamp mentre questi, nel 1915, si trovava negli Stati Uniti. Ma lo stesso Duchamp lo sostituì al suo ritorno con un altro esemplare. In advance of the broken arm (Anticipo per il braccio rotto) è invece una normale pala da neve, firmata dall’artista sul manico. La spiegazione del titolo fornita dall’autore è che senza una pala per rimuovere la neve si potrebbe cadere e rompersi un braccio. Una forma di umorismo un po’ surreale, tipica dell’ambiente dadaista.
Marcel Duchamp, In advance of the broken arm, 1964 (IV versione dell’originale del 1915 perduto). Ready-made, pala da neve. New York, Museum of Modern Art.
Fontana
Fontana è il più famoso ready-made di Duchamp. Si tratta di un semplice orinatoio di ceramica bianca, acquistato nel 1917 in un negozio di articoli sanitari di New York, che l’artista si limitò a capovolgere e a firmare con l’intenzione di esporlo alla mostra della Society of Independent Artists. Duchamp, che faceva parte del direttivo di questa associazione, scelse di agire in incognito e presentò alla giuria della mostra l’orinatoio firmandolo con lo pseudonimo R. Mutt. La giuria, sconcertata, non fece esporre il pezzo.
Successivamente, l’artista finse di difendere l’ignoto autore dell’opera e scrisse: «Non è importante se Mr. Mutt abbia fatto Fontana con le sue mani o no. Egli l’ha SCELTA. Egli ha preso un articolo ordinario della vita di ogni giorno, lo ha collocato in modo tale che il suo significato d’uso è scomparso sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista – ha creato un nuovo modo di pensare quell’oggetto».
Marcel Duchamp, Fontana, 1917 (replica dell’originale perduto, 1964). Ready-made, orinatoio in porcellana bianca, altezza 62,5 cm. Collezione privata.
L’originale di Fontana è andato disperso: dopo la mostra, alcuni facchini lo buttarono nella spazzatura, scambiandolo per un “vero” orinatoio. Duchamp non si scompose: affermò che l’oggetto qualsiasi diventa “oggetto d’arte” nel contesto di una esposizione, per decisione dell’artista; al termine di questa, può essere distrutto. In ogni caso, nel 1964, comprò un altro orinatoio e lo firmò; oggi questa “copia” è valutata intorno ai tre milioni e mezzo di euro.
A Duchamp, che al di là delle sue provocazioni fu artista molto complesso e di profondo spessore, piaceva giocare con i suoni e con le parole, come fece nel 1919 con l’opera Gioconda coi baffi anche nota con l’acronimo L.H.O.O.Q. Disegnando barba e baffi a una riproduzione della Gioconda, Duchamp non volle sfregiare un capolavoro: il suo fu solo uno sberleffo, un atto di protesta dissacratoria contro il concetto sacrale dell’opera d’arte, finalizzato a contestare la venerazione che le viene tributata passivamente dal pubblico. E il titolo, suggerito da Picabia, è un rebus volgare: L.H.O.O.Q., letto in francese tutto d’un fiato, suona come ‘lei ha caldo al sedere’ (“elle a chaud au cul”).
Marcel Duchamp, Gioconda coi baffi (L.H.O.O.Q.), 1919. Ready-made rettificato. New York, Collezione M. Sisler.
Il rifiuto della tecnica
A chi osservava che tutti sono capaci di comprare un orinatoio, uno scolabottiglie o una pala da neve, Duchamp era solito rispondere che, nel fare arte, non aspirava a essere abile o tecnicamente eccellente alla maniera di Leonardo o di Michelangelo. Egli rivendicava per il suo mestiere competenze del tutto diverse. Per Duchamp, le capacità manuali e operative di un artista avevano un valore solo parziale; egli riteneva che le opere d’arte fossero prima di tutto espressioni del suo pensiero. In particolare, con Fontana aveva voluto far riflettere il pubblico su come tutto sia relativo e tutto dipenda dal contesto in cui si svolge. Per esempio, un orinatoio in un bagno pubblico è una cosa: in un museo, lo stesso orinatoio diventa altro da sé, lo si può perfino spacciare per una fontana.
La componente concettuale
Ancora oggi, le opere di Duchamp lasciano il pubblico disorientato. Difficilmente possono sollecitare gli stessi sentimenti di un quadro o di una scultura tradizionali: nessun colore, nessuna emozione, nessun artificio, nessuna abilità. Lo spettatore rimarrà probabilmente deluso, si allontanerà persino indignato. Ma non si può chiedere a opere d’arte di questo tipo qualcosa che esse non vogliono dare. Duchamp mostra un’assoluta indifferenza per qualunque forma di godimento estetico: il suo lavoro non contempla l’apprezzamento della bellezza sensibile. Alle sue opere bisogna quindi accostarsi con approccio critico, preparandosi a un’esperienza di tipo concettuale.
Duchamp si aprì a qualunque forma di sperimentazione e propose espressioni artistiche completamente nuove, tra cui la performance, con cinquant’anni di anticipo sulla Body Art: si fece tagliare i capelli con una tonsura a forma di stella, simbolo dell’intuizione che è propria del genio, si fece fotografare ricoperto di schiuma.
Marcel Duchamp, Monte Carlo Banknote. Foto di Man Ray, 1921.
Si travestì anche da donna, annullando e insieme moltiplicando la propria identità. Duchamp en travesti, rinominato Rrose Sélavy, comparve per la prima volta nel 1921, in una foto scattata dall’amico e collega dadaista Man Ray. Duchamp non era un travestito né un esibizionista. Con la “operazione Rrose Sélavy” scelse di affrontare, quando le sensibilità erano ancora lontanissime dal poterlo accettare, il delicato argomento dell’identità personale, che prescinde da quella sessuale.
Duchamp come Rrose Selavy, in una foto di Man Ray, 1921.
Duchamp indossò le vesti di Sélavy «lavorando in presenza e in assenza di identità differenti, intercettando maschile e femminile nei ready-made di se stesso, rinforzando ogni codice con una esplosiva carica di ambiguità». Così facendo, egli mise «in scacco la griglia interpretativa che sistema i due sessi dentro coordinate certe» (A.Di Genova), ponendosi dalla parte dell’ambivalenza di genere.
Ricordiamo che in quegli anni, l’artista incarnava la figura forte, magari “maledetta”, dell’uomo virile, affascinante e dalle mille amanti. Duchamp scelse deliberatamente di sovvertire le regole. Travestendosi da donna, e scegliendo uno pseudonimo ebraico, non solo contestò lo stereotipo “artista-mascolinità”, ma diede un volto e una voce, lui artista di fama, a certe minoranze e assunse una posizione contro ogni forma di discriminazione.
Infatti, contestualmente realizzò l’opera Belle Haleine, Eau de Voilette, una bottiglia di profumo sulla cui etichetta compare la fotografia di Rrose Sélavy. Ciò a ricordare quanto la figura della donna, la cui immagine doveva sedurre ed attrarre l’universo maschile, venisse di fatto strumentalizzata a fini commerciali. La donna, stigmatizzava Duchamp, era associata alla merce e con essa identificata. Tutto questo, quarant’anni prima della Pop Art.
Marcel Duchamp, Belle Haleine. Eau de Voilette, 1921.
Da Duchamp all’arte contemporanea
Duchamp, insomma, aprì davvero un varco all’arte contemporanea del secondo Novecento. È impossibile prescindere dalle sue premesse se si vuole davvero comprendere quanto hanno realizzato gli artisti europei e americani tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta, in particolare i minimalisti e i concettuali. Si parla, giustamente, di “rivoluzione” impressionista, espressionista, cubista, futurista. Ognuno di questi movimenti è stato, a suo modo, rivoluzionario; ma nessuno lo è stato come il Dadaismo di Duchamp, l’unico che veramente ebbe l’ardire di fare tabula rasa, l’unico che costituì, per così dire, un “punto e a capo” nella storia dell’arte.
Tutto il percorso artistico di Duchamp fu mosso dall’intento di denunciare il fallimento della cultura occidentale e di far riflettere, criticamente, sulla nuova funzione dell’arte. Prima di tutto, con i suoi ready-made, egli contestò apertamente le due principali nozioni su cui si era fondato, per millenni, il giudizio sull’opera d’arte: quello di autenticità e quello di unicità. Sostituendo, di fatto, l’idea all’opera, Duchamp mise irrimediabilmente in crisi la distinzione tra arte e vita. Nel 1961, in occasione di un colloquio organizzato al Museum of Modern Art di New York, nell’ambito della mostra “The Art of Assemblage”, Duchamp ricordò questa sua straordinaria esperienza. Le sue parole ci aiutano a comprendere meglio la natura e lo scopo di una scelta destinata a cambiare l’arte del Novecento.
Marcel Duchamp con Fontana e Ruota di bicicletta.
«Nel 1913 ebbi la felice idea di fissare una ruota di bicicletta su uno sgabello da cucina e di guardarla girare. Qualche mese dopo comprai una riproduzione a buon mercato di un paesaggio invernale, di sera, che chiamai Farmacia dopo avervi aggiunto due piccoli tocchi, uno rosso e l’altro giallo, sull’orizzonte. A New York nel 1915 comprai in un emporio una pala da neve su cui scrissi: «In advance of the broken arm» (Anticipo per il braccio rotto). È più o meno in quel periodo che mi venne in mente il termine ready-made per indicare questa forma di manifestazione. C’è un punto che voglio definire molto chiaramente: la scelta di questi ready-made non mi fu mai dettata da un qualche diletto estetico. La scelta era fondata su una reazione d’indifferenza visiva, unita a una totale assenza di buono o cattivo gusto… dunque un’anestesia completa.
Una caratteristica importante: la breve frase che scrivevo sul ready-made. Questa frase non descriveva l’oggetto come avrebbe potuto fare un titolo, ma era destinata a condurre la mente dello spettatore verso altre regioni più verbali. Talvolta vi aggiungevo un particolare grafico di presentazione; in tal caso, per soddisfare la mia simpatia per le allitterazioni, lo chiamavo ready-made aided (ready-made aiutato). Un’altra volta, volendo sottolineare l’antinomia fondamentale tra l’arte e i ready-made, immaginai un ready-made reciproco (reciprocal ready-made): servirsi di un Rembrandt come tavolo da stiro!
Ben presto mi resi conto del danno che poteva procurare l’offerta indiscriminata di questa forma di espressione, e decisi così di limitare la produzione dei ready-made a un piccolo numero ogni anno. Mi accorsi allora che per lo spettatore, più ancora che per l’artista, l’arte è una droga ad assuefazione e io volevo proteggere i miei ready-made da una simile contaminazione. Un altro aspetto del ready-made è che non ha niente di unico… La replica di un ready-made trasmette lo stesso messaggio; infatti quasi tutti i ready-made esistenti oggi non sono degli originali nel senso proprio del termine.
Un’ultima osservazione per concludere questo discorso da egomaniaco: come i tubetti di pittura utilizzati dall’artista sono prodotti di manifattura e già pronti, dobbiamo concludere che tutte le tele del mondo sono dei ready-made aiutati e dei lavori di assemblaggio».
