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A Firenze, in un angolo della Cappella Brancacci, nella Chiesa del Carmine, si trova il ritratto di un gruppo di artisti del primo Quattrocento. Il suo autore è il pittore Masaccio (1401-1428), che riconosciamo immediatamente perché, come voleva la convenzione dell’epoca, è l’unico che ci sta guardando. Gli altri sono l’architetto Filippo Brunelleschi, a destra con il cappello, l’architetto Leon Battista Alberti, al centro in primo piano, e il pittore Masolino, che siccome era piccoletto sbuca sul fondo da una spalla di Masaccio. In questa ideale “foto di gruppo” manca solo lo scultore Donatello; assenza che non è mai stata spiegata.

Resta il fatto che questa porzione di affresco ha per noi un grande valore documentario: ci mostra un gruppo di artisti, vivi e presenti, tutti amici fra loro, che riuscirono a cambiare il corso della storia dell’arte. Quando dipinse questa parte della parete, nel 1428, Masaccio aveva 27 anni e di lì a poco sarebbe morto. Brunelleschi ne aveva già 51, era il più anziano e tutti lo consideravano una specie di “padre artistico”; Masolino aveva 45 anni, Donatello 42. Alberti, con i suoi 24 anni, era il più giovane di tutti ed era appena arrivato a Firenze. Fra di loro si era dunque creata un’amicizia che andava ben al di là del dato anagrafico e il vero legante che teneva uniti questi uomini d’ingegno era la voglia di fare qualcosa di nuovo.

Pur nell’ambito di una gerarchia interna al gruppo, che teneva certamente conto dell’esperienza e delle competenze di ognuno, tutti offrirono il loro personale e particolare contributo a quel rinnovamento dell’arte e dell’architettura che prende il nome di Rinascimento.

Masolino e Masaccio

Masolino fu il soprannome del pittore Tommaso di Cristoforo Fini, nato a Panicale, vicino a San Giovanni Valdarno (Arezzo), intorno al 1383. Secondo il Vasari, si formò nella bottega dello Starnina, uno degli artisti più raffinati del Gotico internazionale. Masolino crebbe dunque in ambiente tardogotico e, anche quando nella sua bottega iniziò a lavorare il giovane Masaccio, ossia l’artista che per primo portò la rivoluzione rinascimentale in pittura, Masolino rimase sostanzialmente legato alla sua formazione.

Masaccio è, invece, il soprannome con il quale i concittadini fiorentini usavano chiamare il giovane pittore Tommaso di ser Giovanni. Secondo Vasari, il nomignolo non fu dispregiativo ma quasi affettuoso, alla toscana. «Fu detto da tutti Masaccio: non già perché e’ fusse vizioso, essendo egli la bontà naturale ma per tanta trascurataggine»; Masaccio, infatti, «si curava poco di sé e manco degli altri», concentrandosi unicamente sulla propria arte. Nato a San Giovanni Valdarno e rimasto orfano di padre a soli cinque anni, Masaccio si recò a Firenze ancora giovanissimo, intorno al 1417. Non sappiamo esattamente quando iniziò la sua collaborazione con Masolino, che aveva circa vent’anni più di lui. La conoscenza tra i due pittori e l’apertura di una bottega comune viene tuttavia collocata nel 1423.

Gli studiosi si sono a lungo interrogati sulle motivazioni che spinsero due artisti così diversi a diventare soci. Forse il più anziano maestro, già affermato, si era affezionato a quel giovane orfano compaesano e aveva deciso di proteggerlo e di farlo lavorare con sé; più facilmente, aveva valutato di avere una certa convenienza professionale ed economica a dividere le responsabilità di bottega. Per Masaccio, d’altro canto, Masolino si prospettò come un socio ben introdotto, saggio e per di più apprezzato dalla committenza. Masaccio sarà stato trascurato e distratto, come afferma il Vasari, ma certo non fu né ingenuo né timido, anzi lo immaginiamo ambizioso e risoluto e Masolino gli fu certamente di aiuto per avviare la sua carriera.

È comunque difficile pensare che Masaccio non abbia stimato il suo compagno di bottega: un artista del suo calibro difficilmente avrebbe accettato di lavorare, per puro opportunismo, a fianco di un pittore che reputava mediocre. Resta il fatto che la posizione artistica del giovane Masaccio era ben più avanzata rispetto a quella di Masolino, e questo emerge in modo netto in una delle loro più famose opere di collaborazione: il ciclo pittorico con le Storie di San Pietro che decora la Cappella Brancacci nella Chiesa del Carmine a Firenze.

Adamo ed Eva

Sullo spessore dell’arcone d’ingresso della Cappella, Masolino e Masaccio realizzarono due episodi della Genesi: il Peccato originale, dipinto da Masolino a destra, e la Cacciata di Adamo ed Eva, affrescato da Masaccio a sinistra. La presenza di Adamo ed Eva tra le Storie di San Pietro ha un preciso significato teologico: il peccato originale è l’antefatto all’opera di redenzione di Cristo, poi proseguita da Pietro, primo papa e dunque personificazione della Chiesa.

L’affresco di Masolino mostra Adamo ed Eva in piedi, entrambi nudi, una accanto all’altro, mentre stanno per mordere il frutto proibito che il Serpente dal volto di donna ha offerto loro. Eva, ambigua e tentatrice, abbraccia l’albero che anche il demonio sta avviluppando con le sue spire: le due figure, in tal modo, si assomigliano e si identificano. Adamo è impacciato e incerto, esita, forse argomenta debolmente, come sembra indicare il gesto della mano sinistra. Sappiamo che alla fine cederà.

La scena risente fortemente del clima tardogotico in cui era maturata l’arte di Masolino: le figure dei progenitori sono infatti elegantemente composte, illuminate da un diffuso quanto generico bagliore e sono come sospese a mezz’aria. I loro corpi, nell’intenzione dell’artista, dovrebbero essere puri, eterni e celesti, giacché il peccato non è stato ancora compiuto, ma risultano piuttosto privi di consistenza fisica. La figura di Adamo, inoltre, parrebbe voler aderire a un certo canone di bellezza classica ma il tentativo appare chiaramente un po’ maldestro, anche perché le competenze anatomiche di Masolino non erano abbastanza approfondite.

Nella Cacciata di Adamo ed Eva, Masaccio non si concesse alcun compiacimento edonistico. Infatti, l’opera, giustamente considerata un manifesto pittorico del primo Rinascimento, non colpisce né per la bellezza né per le armoniose proporzioni dei personaggi: Eva ha le gambe un po’ tozze, le natiche poco arrotondate, i fianchi larghi; Adamo ha le braccia troppo magre in rapporto al torace ampio e all’addome muscoloso. Insomma, Adamo ed Eva non sono “belli” in senso classicistico e meno che mai idealizzati ma sono certamente umani. I loro corpi, sferzati dalla luce che li investe frontalmente, hanno una concretezza senza precedenti.

La pittura di Masaccio è sobria e sintetica ma proprio per questo non lascia adito a fuorvianti interpretazioni. La porta del Paradiso è l’arco di una cinta di mura, il mondo esterno è brullo e inesplorato, duro come l’esilio cui la coppia è stata condannata. L’uomo e la donna, caduti nella disperazione, cacciati con forza dal luogo che amavano e nel quale si sentivano protetti, obbligati a farsi carico delle proprie responsabilità, provano anche vergogna: Adamo ha le mani che coprono il volto, esprimendo così sentimenti di dolore e di afflizione profondi ma dignitosi; Eva assume la posa di una Venere pudica che nasconde il seno e il pube. Entrambi mantengono, tuttavia, la dignità umana di chi ha la forza e la possibilità di ricominciare, sia pure affrontando indicibili fatiche. Eva urla, ma il suo è un grido in fondo liberatorio; Adamo singhiozza, ma cammina con passo svelto e virile incontro alla sua nuova vita.

I piedi di entrambi sono saldamente appoggiati per terra, i due corpi (pesanti in quanto consapevoli della propria finitezza) proiettano ombre. Non si può fare a meno di notare e commentare la vigorosa mascolinità di Adamo, così inconsueta per la pittura dell’epoca, scoperta negli anni Ottanta del Novecento sotto fronde seicentesche, aggiunte a nascondere la nudità troppo realistica e un tempo giudicata, per un luogo sacro, decisamente peccaminosa. Ha scritto, a questo proposito, lo storico dell’arte Luciano Berti, toscano impenitente: «dobbiamo pur citare l’ormai famoso sesso defoliato del nostro, che scuro di ombre e di pelurie ma anche con colpi di luce, spicca davvero nel suo ballonzolio di moto».

L’angelo, che in alto li caccia armato di una spada un tempo luccicante (grazie ad una foglia di metallo applicata sull’affresco, poi caduta), ha un’espressione dura, da «maschera tragica e crudele, come di Furia dalla ampia chioma scarmigliata, o di legionario imperiale romano inesorabile» (L.Berti): un’espressione che si fa testimonianza dell’Ira di Dio. Con la mano sinistra, tuttavia, il messaggero divino già indica la via del riscatto: Cristo, che campeggia al centro del vicino affresco del Tributo.

Con la sua Cacciata, Masaccio realizzò un’immagine tragica fra le più grandiose dell’arte occidentale. Nessuno, dopo Giotto e prima di Masaccio, era stato capace di osservare l’uomo con tale profondità di analisi e soprattutto di collocarlo con tale sicurezza al centro del mondo reale, tanto che la critica, accettando un giudizio del critico d’arte Bernard Berenson, ha per lungo tempo collocato Masaccio nel solco della storia come un “Giotto rinato”. Senza dubbio, Masaccio seppe guardare alla grande lezione di Giotto con occhi nuovi, ne comprese il più intimo significato rivelandosi, a quasi un secolo di distanza, il suo vero erede e la portata rivoluzionaria della Cappella Brancacci può essere paragonata solo a quella della Cappella degli Scrovegni a Padova.

Affresco Chiesa di santa Maria del Carmine Masaccio Masolino