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La Morte della Vergine è l’ultima pala d’altare che il Caravaggio (1571-1610)eseguì a Roma, entro il 1605-6. Si trattava del suo quadro più grande, a quella data. L’opera gli era stata commissionata nel 1601 dal ricco avvocato Laerzio Cherubini per l’altare della sua cappella in Santa Maria della Scala in Trastevere, la chiesa più importante dell’ordine dei Carmelitani Scalzi a Roma.

Questa cappella, dedicata proprio alla morte di Maria, era particolarmente prestigiosa perché vi si celebravano le messe per i defunti. Non sappiamo esattamente quando l’artista terminò il dipinto; è certo, però, che lavorò a questo soggetto ben oltre la scadenza del contratto, e questo perché i lavori di ristrutturazione per la cappella furono molto più lunghi del previsto. Caravaggio ne approfittò, anche perché in quel periodo stava dipingendo altre opere, tra cuiLa deposizione per la Chiesa della Vallicella.

Una nuova iconografia

Il soggetto del dipinto è, come recita il titolo, il momento della morte della Madonna. Nulla sappiamo con certezza a proposito di questo evento, sul quale i Vangeli canonici tacciono. Ne parla solo un Apocrifo del IV secolo, il cosiddetto Transitus Mariae (o Pseudovangelo di Tommaso), poi ripreso dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varagine.

Il tema della Morte della Vergine era antichissimo, molto amato dagli artisti medievali e ancora affrontato da quelli rinascimentali. Tuttavia, Caravaggio, sempre più duramente polemico nei confronti dell’iconografia tradizionale, ne fece uno dei suoi quadri più controversi.

Nel dipinto, Maria, vestita di rosso e non di nero (come voleva la tradizione), appare del tutto priva della sua regale divinità: malamente composta su un povero tavolo sorretto da cavalletti di ferro, sembra appena recuperata da un obitorio. Ha i piedi nudi e le caviglie gonfie, il volto livido, i capelli disordinati, il ventre prominente. Non ci sono angeli dolenti. Manca in alto la rappresentazione di Cristo che accoglie l’anima della madre.

Gli apostoli, ritratti vecchi, calvi e scalzi, piangono disperatamente, al pari della Maddalena, che seduta sulla sua seggiola si copre il volto con la mano. Pietro, che se ne sta silenzioso e a braccia conserte, sembra consapevole del suo nuovo ruolo di capo in seno al gruppo. Giovanni porta la mano sinistra alla guancia, nel gesto tradizionale del dolente. A terra, un catino di rame, dal quale penzola una garza, dice che il cadavere è stato da poco lavato.

La luce e i colori

La scena è ambientata in un ambiente povero e desolato, identificabile con l’abitazione della Madonna. La luce, che viene presentata come naturale (ma che, con tutta evidenza, è anche simbolo divino), irrompe obliquamente da una fonte non visibile, posta a sinistra, illuminando le teste dei presenti e soprattutto il corpo di Maria.

Un grande drappo, sospeso a una trave del soffitto a cassettoni, e che poco prima aveva impedito la vista della donna in agonia, viene ora sollevato, come un vero e proprio sipario, accentuando la teatralità di una scena pure così intima e familiare, così umana e drammaticamente quotidiana.

L’intonazione cromatica dell’intero dipinto è molto scura, come spesso riscontriamo nelle opere di Caravaggio. Emergono, nell’insieme, solo i rossi del drappo in alto (che è di un intenso rosso cardinale), quello del vestito scarlatto di Maria e quello più tenue dell’abito della Maddalena.

I gesti

I gesti compiuti dai protagonisti della scena, apparentemente spontanei, erano invece ampiamente codificati già da secoli. Le braccia conserte di Pietro, la mano sulla guancia di Giovanni, le mani sul volto della Maddalena o degli apostoli chinati sulla Vergine, anche la mano della stessa Madonna che pende senza vita, sono schemi gestuali adottati da sempre nella tradizione figurativa classica, medievale e rinascimentale, a dimostrazione che Caravaggio era ben lungi da voler ignorare l’arte dei grandi maestri del passato.

Le braccia conserte, per esempio, sono un tipico gesto meditativo, le mani al volto esprimono dolore, un braccio abbandonato manifesta l’abbandono della morte. È tuttavia sorprendente il modo in cui egli seppe reinventarli, rendendoli assolutamente naturali.

Lo scandalo

L’interpretazione proposta da Caravaggio per un tema così delicato non piacque ma soprattutto non fu capita. Prima di dipingere la sua Morte della Vergine, Caravaggio aveva firmato un contratto che gli imponeva di rappresentare «cum omni diligentia et cura» il «misterium mors sine transitus Beatae Mariae Verginis», ossia il miracolo di una morte a cui non seguì la corruzione corporale, perché Maria fu direttamente assunta alla gloria del Paradiso. Il pittore sembrò del tutto ignorare queste indicazioni. Circolò anche la voce che il pittore avesse usato, come modello per la Madonna, il cadavere di una prostituta morta annegata nel Tevere (e questo avrebbe spiegato l’inconsueto ventre gonfio). Di tutto questo ci parlano i primi biografi.

Secondo Baglione, la tela fu ritenuta oltraggiosa «perchè havea fatto con troppo poco decoro la Madonna gonfia, e con gambe scoperte» e per questo motivo «fu levata via»; lo confermano il Bellori, secondo il quale l’opera fu rifiutata «per havervi troppo imitato una donna morta gonfia», e ilMancini,il quale sottolinea che Caravaggio «havea ritratto una cortigiana» e che«alcuni di moderni […] per descrivere una Vergine o Nostra Donna vanno retraendo qualche meretrice sozza degli ortacci, come Michelangelo de Caravaggio e’ fece nel Transito della Scala, che per tal rispetto quei buoni padri non la volsero».Secondo le fonti, insomma, sarebbe questo il motivo per cui i Carmelitani, che, ricordiamolo,non erano i committenti dell’opera, preteseroche il quadro venisse restituito all’artistae che non gli venisse offerto un nuovo incarico.

Da Caravaggio a Saraceni

Di contro, il dipinto fu immediatamente acquistato dal Duca di Mantova, Vincenzo I Gonzaga, su consiglio del pittore fiammingo Pieter Paul Rubens, che invece aveva giudicatol’opera come un assoluto capolavoro. In seguito, la Morte della Vergine venne rivenduta al re Carlo I d’Inghilterra, appassionato collezionista d’arte; poi, alla morte di questi, fu acquistata da Luigi XIV. Per questo, oggi si trova al Louvre.

Nella chiesa romana, invece, l’opera del Caravaggio venne sostituita, pochi anni dopo,da una ben più prudente e canonica tela del pittore venezianoCarlo Saraceni (1585-1625), con il medesimo soggetto.

In realtà, anche il Saraceni non ebbe vita facile con i Carmelitani. Una sua prima versione venne ugualmente scartata: benché ligissima alle convenzioni cinquecentesche e controriformiste, venne giudicata troppo “terrena”. Saraceni stimava Caravaggio (anzi, Baglione lo annovera tra i caravaggisti), e già questo rendeva i frati molto sospettosi.

Gli scalzi chiesero infatti al veneto di inserire nella scena una gloria d’angeli e di abolire lo sfondo architettonico, considerato un riferimento troppo esplicito alla morte corporaledi Maria. Finalmente, al posto della Vergine caravaggesca, che secondo il Mancini era «spropositata di lascivia», sull’altare si poteva ammirare «una Madonna radiosa, seduta in una sorta di sedia gestatoria e non distesa sul letto di morte», che «recita a mani giunte le ultime preghiere, alta sugli apostoli piangenti disposti in cerchio, e con gli angeli che l’attendono in gloria in cielo» (F.Bologna).

Una nuova interpretazione

Una recente interpretazione della Morte della Vergine di Caravaggio mette in evidenza il possibile simbolismo dell’opera. Maria è molto giovane (come un suo autorevole modello, la Madonna michelangiolesca della Pietà Vaticana).

I piedi nudi, benché mostrati scoperti fino alla caviglia, sarebbero espressione di umiltà. La grande pancia non sarebbe di annegata ma di donna incinta (anche se al momento della sua morte Maria era anziana e certamente non gravida) perché Caravaggio voleva simbolicamente rappresentare la morte di una madre, anzi della Madre per eccellenza, “piena di Grazia”, come recita la preghiera a lei dedicata. Il ventre gonfio sarebbe, insomma, un devoto omaggio a quella maternità carica di mistero.

Se questa è la chiave di lettura per comprendere il senso dell’intero dipinto, è anche possibile interpretare l’inconsueta posizione di Maria: il braccio disteso potrebbe infatti richiamare la crocifissione di Cristo, che ella vide morire e alla cui Passione partecipò: quello stesso figlio miracoloso che aveva portato in grembo, come la mano destra poggiata sul ventre ci vuole ricordare.D’altro canto, l’intera composizione dell’opera, considerando la posizione degli apostoli rispetto alla salma di Maria, esalta la figura della croce.

Realtà e concetto

Maria, per la Chiesa Cattolica, è infatti “corredentrice”, ha partecipato in prima persona al progetto di redenzione che Dio ha voluto per riconciliarsi con l’umanità. Il dipinto del Caravaggio, in genere considerato come emblematico di quel “realismo” che i critici classicistici dell’epoca giudicarono grossolano e privo di decoro, in quando non idealizzato, è al contrario profondamente concettuale, al pari della Pietà michelangiolesca: non rappresenta un evento storico, che pure avvenne, ma propone una riflessione sull’imperscrutabile Mistero della Salvezza che vide Maria come protagonista.

Tuttavia, sembra volerci ricordare l’artista, i piani di Dio sono stati messi in pratica nel mondo, hanno coinvolto persone normali, hanno impattato con i loro umanissimi sentimenti. La salvezza è reale nella stessa misura in cui lo sono il dolore e la morte, che anche Maria, Cristo e gli apostoli hanno conosciuto.