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Orazio Gentileschi
Amico di Caravaggio e maestro del Caravaggismo.
Autore: Giuseppe Nifosì Pubblicato in Il Seicento – Data: Luglio 26, 2020 0 commenti 11 minuti
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Il ritorno al dato naturale come fonte di ispirazione, sviluppatosi sull’esempio di Michelangelo Merisi, il Caravaggio, segnò un importante filone della pittura seicentesca. Durante il secondo decennio del XVII secolo, un vero stuolo di suoi seguaci accorse a Roma dal resto d’Italia, dalle Fiandre e dalla Francia per studiare i suoi “quadri da stanza” e soprattutto le sue pale d’altare; erano così in tanti che il Mancini, collezionista d’arte e noto conoscitore della pittura barocca, si dichiarò incapace di fornirne un decoroso censimento: «molti franzesi e fiammenghi che vanno e vengono, non li si puol dar regola». Orazio Gentileschi.

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Da Roma, questi artisti avrebbero poi divulgato il linguaggio caravaggesco nelle loro zone di origine. Al “pittore maledetto” guardarono, infatti, anche grandissimi maestri della pittura, come Velázquez, Rembrandt e Vermeer.

Bartolomeo Manfredi, La negazione di san Pietro, 1615-20. Olio su tela, 93,5 x 206,3 cm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum.

I caravaggisti

L’attenzione per la pittura di Caravaggio fu, insomma, così intensa e diffusa da originare un vero e proprio “movimento” detto Caravaggismo. L’adozione di questo termine trova la sua giustificazione se si riflette sulle caratteristiche che accomunarono i seguaci del Merisi. Del metodo di Caravaggio, essi accettarono le connotazioni più marcatamente antiaccademiche ed elessero la realtà delle cose ad unico punto di riferimento; adottarono un linguaggio pittorico chiaramente riconoscibile, scelsero i medesimi soggetti, fornendo infinite variazioni di un repertorio che l’opera di Caravaggio sembrava aver già perfettamente definito. Condivisero persino le medesime esperienze sociali e le frequentazioni quotidiane, più o meno rissose.

Orazio Gentileschi, Madonna col Bambino, 1605-10. Olio su tela, 113 x 91 cm. Roma, Galleria Corsini.

Orazio Gentileschi e Caravaggio

In Italia, emersero Orazio Gentileschi e la figlia Artemisia. Il pisano Orazio Gentileschi (1563-1639) – ma il vero cognome paterno era Lomi, Gentileschi era quello materno – conobbe Caravaggio intorno al 1596, poco dopo l’arrivo del lombardo nella città papale, e nonostante la differenza di età (Caravaggio aveva 25 anni, Gentileschi 33 ed era già padre di una bimba, Artemisia) i due divennero amici, anzi, per quello che ci dicono i documenti, compagni di scorribande. Orazio pagò cara questa amicizia, almeno agli occhi dei posteri.

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Pare infatti che egli sia stato autore, con Caravaggio, delle poesie diffamatorie rivolte contro Giovanni Baglione, il quale non gradì né perdonò la bravata. Nel 1603, infatti, Baglione lo querelò, assieme al Merisi, all’architetto Onorio Longhi e al pittore Filippo Trisegni; poi, a distanza di anni, nelle sue Vite, il pittore-trattatista scrisse male di Gentileschi, oramai defunto, dicendo di lui che sarebbe potuto diventare un discreto artista, se solo avesse avuto un carattere decente e se avesse pensato più a dipingere che ad offendere la gente.

Insomma, anche Orazio fu coperto dalla stessa ombra nefasta calata su Caravaggio, tanto che del pisano, a poco a poco, gli storici finirono col dimenticarsi quasi del tutto.  Eppure, Gentileschi era stato un pittore eccellente, molto apprezzato ai suoi tempi da collezionisti e intenditori, e aveva fatto una carriera di prim’ordine, prima a Roma, poi a Genova, ancora in Francia e infine in Inghilterra.

Orazio Gentileschi, Incoronazione di spine, 1613-15. Olio su tela, 119,5 x 148,5 cm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich- Museum.

Lo stile di Orazio

Gentileschi non pervenne subito al Caravaggismo; egli infatti si era formato, in Toscana, alla scuola del Manierismo, cui sarebbe rimasto fedele per molti anni. Quando, alla soglia dei quarant’anni, egli decise di mutare stile per aderire al naturalismo, non volle rinnegare del tutto la sua esperienza precedente; così, scelse di crearsi uno stile personale, di mitigare la sua aderenza alla poetica caravaggesca, attraverso una costante ricerca di eleganza e di grazia. Egli fu, in altre parole, un caravaggista moderato; mai troveremmo, nei quadri di Gentileschi, piedi sporchi, denti ingialliti e ferite sanguinolente. Invece, Orazio mantenne il gusto per la nitidezza della linea, predilesse la purezza delle forme, non disdegnò i toni chiari, i colori preziosi, gli effetti di luce trasparenti. Per questo il grande storico dell’arte Roberto Longhi lo ha definito «quasi un Bronzino fattosi caravaggesco».

La Santa Cecilia di Brera

Risale al 1607 il dipinto con Santa Cecilia e i santi Tiburzio e Valeriano, un tempo nella Chiesa di Santa Cecilia a Roma e oggi a Brera. L’opera illustra il momento del matrimonio di Cecilia con Valeriano: l’apparizione di un angelo spinge Valeriano e Tiburzio a convertirsi alla religione cristiana. La corona di fiori e la palma del martirio che l’angelo tiene nelle mani preannunciano il prossimo sacrificio dei tre santi. Evidenti le influenze del Caravaggio, soprattutto nella figura dell’angelo, luminoso nel suo abito bianchissimo, che piomba dall’alto nella scena. Anche il tendone rosso nello sfondo, già presente nella Morte della Vergine di Caravaggio del 1606, conferisce all’opera la tipica teatralità riscontrabile nelle contemporanee opere del Merisi.

Orazio Gentileschi, Santa Cecilia, San Valeriano e San Tiburzio visitati dall’angelo, 1607 ca. Olio su tela, 350 x 218 cm. Milano, Pinacoteca Nazionale di Brera.

Il David

Il Davide con la testa di Golia del 1610, oggi nella Galleria Spada a Roma, si discosta dagli analoghi esempi caravaggeschi, mancando del tutto la drammaticità con cui il Merisi volle presentare l’episodio al pubblico. Qui, David, mostrato in piena luce, contempla malinconico e turbato la testa del gigante, posta in secondo piano. Anche l’arma con cui il nemico è stato ucciso viene come nascosta, quasi che il ragazzo si vergognasse a mostrarla, pentito del suo gesto. I colori, la luminosità della scena, la presenza del paesaggio, in questo caso, rivelano una volontà di maggiora autonomia stilistica da parte di Orazio rispetto all’amico lombardo.

Orazio Gentileschi, Davide con la testa di Golia, 1610 ca. Olio su rame, 36 x 28 cm. Berlino, Gemäldegalerie.

La Giuditta

Anche nella Giuditta con la testa di Oloferne, sebbene l’intensità del chiaroscuro richiami in modo inequivocabile i modi del Caravaggio, e nonostante la cruda drammaticità dell’episodio biblico, il richiamo alla violenza è attenuato: poche tracce di sangue macchiano la variopinta e preziosa veste della giovane eroina, che si distingue, piuttosto, per l’atteggiamento guardingo con cui, compiuto l’omicidio, si appresta a fuggire. Il modello caravaggesco, insomma, venne, ancora una volta, considerato da Orazio solo parzialmente.

Orazio Gentileschi, Giuditta con la testa di Oloferne, 1611-12. Olio su tela, 123 x 142 cm. Roma, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana.

La Suonatrice di liuto

La celebre Suonatrice di liuto, dipinta da Gentileschi dopo il 1612, raffigura una ragazza, abbigliata secondo la moda del Seicento, mentre suona lo strumento e legge lo spartito posto sul tavolo di fronte a lei. Sul medesimo tavolo, altri strumenti musicali e altri fogli con le note propongono una suggestiva ed elegante natura morta. Il soggetto del suonatore di liuto era già stato affrontato, in gioventù, da Caravaggio, e Orazio certamente tenne in conto le precedenti prove dell’amico. È inoltre caravaggesco il raggio di luce, che proviene dell’alto tagliando in obliquo la stanza. Tuttavia, rispetto al Merisi, ancora una volta il Gentileschi si concentrò sulla resa dei dettagli, tra cui la trama dei tessuti, ottenendo un’immagine di grande raffinatezza. Inoltre, quella di Orazio si configura come una scena di genere a pieno titolo, mancando tutti i rimandi simbolici che invece si possono riscontrare nei dipinti di Caravaggio, uso gratificare i suoi coltissimi committenti e acquirenti.

Orazio Gentileschi, Suonatrice di liuto, 1612-1620. Olio su tela. Washington, National Gallery of Art.

Santa Cecilia alla spinetta

Altra figura di donna intenta a suonare uno strumento è quella di Santa Cecilia alla spinetta, oggi a Perugia. La scena mostra la santa davanti allo strumento musicale mentre un giovane angelo dalle sembianze femminili, accanto a lei in una posizione molto ravvicinata, le sta tenendo lo spartito. La santa indossa un abito in tessuto rosso e porta sul capo una corona di fiori; l’angelo porta una veste giallo ocra. Entrambe le figure emergono dal fondo scuro, secondo la convenzione caravaggesca, mentre un fiotto di luce risalta l’incarnato dei loro volti e le cromie delle loro vesti.

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Questa interpretazione umanizzata del sacro è tipica del caravaggismo e possiamo riscontrarla in quasi tutti i dipinti sacri di Caravaggio, inclusi la Maddalena e il Riposo durante la fuga in Egitto. Orazio propose una variante di questo soggetto, oggi alla National Gallery di Washington, differenziandosi dal modello perugino per pochi dettagli (la corona e l’aureola sulla testa della santa sono presenti solo nella versione di Perugia; diverse sono la posizione e illuminazione delle ali dell’angelo) e per lo strumento musicale (un organo, nella versione di Washington).

Orazio Gentileschi, Santa Cecilia alla spinetta con l’angelo, 1615-20. Olio su tela, 89 × 107 cm. Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria.

L’Annunciazione

Tra il 1621 e il 1623, Orazio soggiornò a Genova, ospite del banchiere Antonio Sauli, per il quale realizzò alcuni dipinti. In questo periodo, dipinse anche una elegante Annunciazione per il duca Carlo Emanuele I di Savoia, oggi a Torino. Ancora a distanza di molti anni è evidente l’ammirazione nutrita per l’amico Caravaggio che continua ad essere per il Gentileschi un inevitabile modello di riferimento. Tuttavia, sempre più Orazio sembra volerne prendere le distanze, per recuperare la sua antica formazione rinascimentale riscontrabile, in questo caso, nella delicata e aristocratica bellezza della Vergine, vestita di rosso, splendidamente ammantata di azzurro e in atteggiamento devoto e remissivo.

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Una immagine, questa, di delicatezza quasi neo-quattrocentesca, a tratti donatelliana o lippesca. La scena è ambientata all’interno di una fastosa camera da letto, secondo l’insegnamento fiammingo, dotata di letto a baldacchino da cui pende un drappo rosso, creando il consueto effetto teatrale tanto caro a Caravaggio. Tuttavia, è una luce calda e viva a illuminare la scena da destra, attraverso una finestra schermata con lastre di pergamena oleata nella parte inferiore e invece aperta nella parte superiore, sì da fare entrare lo Spirito Santo in forma di colomba. Gabriele, vestito di viola e di giallo, si inginocchia discreto davanti a Maria, indicando il cielo con un dito, nell’annunciarle la volontà divina. Nella mano sinistra, tiene un grande giglio (simbolo della purezza virginale della Madonna).

Orazio Gentileschi, Annunciazione, 1623 ca. Olio su tela, 286×196 cm. Torino, Galleria Sabauda.

In Francia e in Inghilterra

Gli anni successivi videro la fama e la fortuna di Orazio crescere sempre più. Nel 1624, l’artista si trasferì a Parigi, presso la corte della Regina di Francia, Maria dei Medici, che amava circondarsi di pittori italiani e Toscani soprattutto. Appena due anni dopo, nel 1626, Gentileschi fu accolto presso la corte del re d’Inghilterra, Carlo I. Era questa, le degna conclusione di una brillante carriera, essendo il ruolo di pittore del re inglese ambitissimo da tutti gli artisti del XVII secolo. In verità, Orazio non riuscì ad inserirsi mai del tutto presso la corte di Carlo, dove brillava come astro di prima grandezza il suo collega fiammingo Van Dyck. E non fu certamente un caso che nel 1638 chiese alla figlia Artemisia Gentileschi, anch’ella pittrice di fama, di raggiungerlo, per aiutarlo nel suo lavoro e per tenergli compagnia, sentendosi egli vecchio e stanco. Invito sicuramente sostenuto con forza dallo stesso sovrano, ansioso di avere al suo servizio una delle pochissime donne che erano riuscite a farsi strada nel mondo maschilista dell’arte, e con meritato successo.

Orazio Morì a Londra nel 1639.


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