Nella trattazione artistica si definiscono “originali” quelle opere che sono, o sono state, considerate autografe, cioè realizzate direttamente da artisti noti e riconoscibili attraverso caratteristiche stilistiche precise. Per ogni originale esiste un certo numero di copie. Infatti, nel corso della storia dell’arte, e per millenni, a certi artisti è stato affidato il compito di realizzare copie di famosi capolavori.

In un periodo in cui, ricordiamolo, non esistevano le fotografie, tali copie servivano a diffondere le idee, le invenzioni e lo stile di maestri famosi e celebrati, a vantaggio del pubblico, di collezionisti e anche di giovani pittori e scultori che da tali riproduzioni volevano imparare qualcosa. Alcuni di questi “copisti” facevano ciò per mestiere. Altri solo occasionalmente, nel contesto di una carriera autonoma. Sappiamo pure di grandi maestri che si sono prestati a realizzare copie di opere non proprie.

La capacità tecnica di chi realizza una riproduzione incide parecchio sulla qualità del manufatto artistico ottenuto: si presuppone infatti, o quanto meno ci si augura, che il “copista” sia tecnicamente preparato come il maestro che sta imitando. A lui non è richiesto il compito, importantissimo in campo artistico, di ideare. Perché si producevano le copie? Perché un capolavoro è un pezzo unico, ma legittimamente in molti desiderano possederlo: se un solo soggetto (privato cittadino, istituzione pubblica) ha la fortuna di essere proprietario dell’originale, molti altri si dovranno accontentare di una riproduzione, possibilmente di qualità.

Quello delle copie rappresenta un problema molto serio per chi si accosta allo studio della storia dell’arte. Nessuna copia, per quanto ben realizzata, può essere considerata equivalente a un originale. Inoltre, succede che il materiale usato per le riproduzioni risulta diverso da quello scelto in origine dall’artista. Ad esempio, i copisti romani usavano solitamente marmo al posto del bronzo per realizzare le copie delle sculture greche, e per far questo dovevano aggiungere dei rinforzi, ad esempio piccoli tronchi d’albero attaccati alle gambe delle figure, che nulla c’entrano con i soggetti e servono solo a rendere strutturalmente resistenti le parti fragili.

Se l’originale è stato distrutto, le copie costituiscono una importante testimonianza di ciò che è andato perso: esse dunque sono preziosissime. Tuttavia, non potendo fare un confronto diretto, è impossibile verificare la fedeltà di una copia all’originale. Per esempio, le due più celebri copie del Discobolo di Mirone sono diverse nella posizione della testa. Quale sarà quella corretta, ossia concepita dall’artista? Non possiamo saperlo.

D’altro canto, se non fosse stato per l’abitudine di riprodurre copie di grandi capolavori poi perduti, di questi avremmo solo incomplete descrizioni o semplici giudizi di scrittori del passato, il cui valore documentario sarebbe certamente ancor più relativo. Una qualche garanzia è costituita solo dal caso in cui di un capolavoro siano state ricavate molte copie, che sono quindi paragonabili fra di loro. Distinguere tra originale, copia, variante o replica non è dunque un esercizio terminologico, ma una delle competenze centrali dello storico dell’arte, da cui dipende la corretta interpretazione delle opere e del loro valore storico.

In questo senso è quanto mai interessante confrontare due copie del Doriforo di Policleto, entrambe conservate a Napoli: una è solo una testa in bronzo, ritrovata a Ercolano; l’altra è la scultura in marmo, proveniente da Pompei, cui normalmente si fa riferimento per descrivere il capolavoro policleteo. Affiancando i due volti, appare chiaro che essi sono simili ma non identici e non è dato sapere quanto entrambi fossero prossimi all’originale.

La testa in bronzo è verosimilmente più fedele, se si considera che il materiale è lo stesso del Doriforo scolpito da Policleto, e che certamente l’impatto visivo di una scultura in bronzo non è lo stesso di una statua in marmo. La copia in bronzo, inoltre, orgogliosamente firmata dal copista Apollonio, mostra una maggiore attenzione per i dettagli, evidente per esempio nella capigliatura, con le ciocche più definite e sollevate rispetto al capo, laddove la copia marmorea appare invece più semplificata.

Deduciamo insomma che i copisti non si facevano scrupolo a modificare alcune parti dell’originale, o perché incapaci di riprodurle fedelmente o magari perché dovevano lavorare a memoria oppure per aggiornare forme antiche a un gusto più contemporaneo o ancora per assecondare una propria indole artistica.

Ciò vale in generale per le opere greche ma anche per molti quadri del XVI o del XVII secolo. In presenza di significative differenze, di forma, colore o particolari decorativi e iconografici (non sempre verificabili se l’originale è andato perso), non si può più parlare di copia ma di variante. Non di rado, sono stati gli stessi maestri a realizzare altre versioni di una propria opera, perché magari richieste da altri collezionisti; tali versioni sono abbastanza simili alle precedenti ma difficilmente si rivelano identiche: solitamente, sono definite repliche autografe.

Il confronto tra le due versioni della Buona Ventura di Caravaggio – quella dei Musei Capitolini e quella del Louvre – mostra con chiarezza che non ci troviamo di fronte a una semplice copia, ma a una variante autografa.

La composizione di base resta la stessa, ma cambiano elementi significativi: la posizione delle figure, l’intensità dello sguardo, il rapporto spaziale tra i personaggi e il modo in cui la scena coinvolge lo spettatore. Nella versione più tarda, Caravaggio rende il raggiro più esplicito e accentua il naturalismo e la tensione narrativa.

Le differenze non sono dovute a imperizia o a un errore di trascrizione, ma a una riformulazione consapevole dell’invenzione, probabilmente legata a un nuovo committente o a una diversa idea espressiva dell’artista. In casi come questo, parlare di “copia” sarebbe improprio: siamo di fronte a due soluzioni diverse di uno stesso problema figurativo.

Anche nel caso di Giuditta e Oloferne di Artemisia Gentileschi non si può parlare di copia in senso stretto, ma di versione alternativa dello stesso soggetto. L’artista affrontò nuovamente il tema, a distanza di alcuni anni, modificando l’impostazione della scena, il colore degli abiti e anche l’espressione dei personaggi.

Le differenze tra le opere non indicano incertezza, ma una scelta consapevole di variazione, legata sia alla maturazione stilistica della pittrice sia alle aspettative dei committenti. Il soggetto resta riconoscibile, ma ogni versione possiede una propria autonomia espressiva. La differenza tra copia e variante, insomma, non riguarda la fedeltà materiale, ma la libertà creativa dell’artista, che rielabora consapevolmente la propria invenzione.

È infine da considerare il caso di opere realizzate da abili copisti secondo lo stile di un certo maestro e che vengono spacciate per sue, con l’intento di imbrogliare l’acquirente: queste sono dei falsi e i copisti dei falsari, oggi perseguibili per legge. La distinzione tra originale e copia, nata in contesti storici molto lontani dal nostro, resta ancora oggi centrale, in un’epoca in cui il concetto di autenticità continua a essere messo in discussione, nell’arte come nella cultura visiva contemporanea.