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La cosiddetta Pala Baglioni era un polittico, oggi smembrato, realizzato da Raffaello Sanzio (1483-1520), uno dei più grandi pittori del Rinascimento italiano. Datata e firmata 1507, venne dipinta per la Chiesa di San Francesco al Prato a Perugia. È, generalmente, accettato che l’ideazione e l’esecuzione dell’opera abbiano richiesto a Raffaello diversi anni di lavoro, forse dal 1505 al 1507, e che l’artista l’abbia realizzata durante il suo soggiorno fiorentino, facendo la spola fra Firenze e Perugia.

Il grande pannello centrale con la Deposizione di Cristo nel sepolcro (o Trasporto di Cristo nel sepolcro) oggi si trova nella Galleria Borghese di Roma e per questo è nota come Deposizione Borghese (ma anche Deposizione Baglioni). Gli altri pannelli, identificati dalla critica come facenti parte del polittico, ossia la cimasa con l’Eterno, le allegorie delle Virtù Teologali (Fede, Speranza e Carità) e il Fregio con putti e grifi, si trovano sparsi in altri musei.

Una triste vicenda di sangue

La Pala venne commissionata a Raffaello da Atalanta Baglioni, esponente di spicco dell’aristocrazia perugina. Secondo la tradizione, l’opera vorrebbe rendere omaggio alla memoria del figlio di Atalanta, Federico Baglioni, detto “Grifonetto” (dal nome del padre Grifone, deceduto quando lui era bambino), morto a seguito di una drammatica storia di sangue. Grifonetto si era macchiato di un orribile omicidio: la notte del 3 luglio 1500, in occasione delle nozze di suo cugino Astorre Baglioni con Lavinia Colonna, aveva infatti partecipato a una congiura finalizzata ad assassinare nel sonno alcuni suoi parenti maschi, ossia i prozii Guido e Rodolfo Baglioni con i loro figli, i quali, di fatto, controllavano la politica di Perugia.

Il complotto venne ordito da Carlo Baglioni, detto “Bargiglia”, fratello di Guido e Rodolfo, appoggiato dal duca di Camerino, Giulio Cesare Varano. Giampaolo Baglioni, miracolosamente scampato alla strage, riuscì a vendicarsi: tornò a Perugia il giorno dopo l’eccidio con numerosi uomini al suo seguito e uccise Grifonetto per strada. Questi, raggiunto dalla madre Atalanta e dalla moglie Zenobia, prima di morire fece in tempo a chiedere perdono per i propri peccati e a perdonare i suoi assassini. Pare che Atalanta, depositando i vestiti insanguinati del figlio sui gradini del Duomo abbia affermato: «Che questo sia l’ultimo sangue che scorre su Perugia».

La storia della Pala Baglioni

Secondo il Vasari, alcuni anni dopo questi tragici eventi, ragionevolmente nel 1505, Atalanta Baglioni commissionò a Raffaello, quell’anno presente a Perugia per altri impegni, “un Cristo morto portato a sotterrare”. Se la commissione della pala da parte di Atalanta è stata accertata, non ha invece alcun riscontro storico e documentario il presunto legame tra il soggetto scelto e l’omicidio di Grifonetto, fortemente sostenuto nell’Ottocento da una certa critica di stampo romantico.

Sicuramente, il Vasari, lodando la capacità di Raffaello nel rappresentare “il dolore che hanno i più stretti ed amorevoli parenti nel riporre il corpo d’alcuna più cara persona, nella quale veramente consiste il bene, l’onore e l’utile di tutta una famiglia”, contribuì non poco ad alimentare tale tradizione. Certo, in quella scena di sepoltura così intima e privata, una madre come Atalanta, la quale aveva perso il figlio in modo così tragico, non poté che identificarsi.

La Pala venne collocata nella Cappella Baglioni nella Chiesa di San Francesco, dove già si trovava un dipinto giovanile di Raffaello, ossia la Pala degli Oddi, commissionata pochi anni prima, nel 1502, da Alessandra Baglioni, moglie di Simone degli Oddi, proprio come pala d’altare. La fortuna della Pala Baglioni fu clamorosa e favorì il successo dell’artista, che venne poi chiamato a Roma da papa Giulio II.

La pala rimase integra nella chiesa fino al 1608; a quella data, la Deposizione di Raffaello venne trasferita a Roma per ordine di papa Paolo V, che attraverso un breve apostolico fece dono del pannello centrale al nipote Scipione Borghese, appassionato d’arte che non si faceva scrupolo a usare ogni mezzo, lecito e illecito, per arricchire la propria collezione. A poco valsero le proteste dei perugini, che si dovettero accontentare di una copia commissionata al Cavalier d’Arpino, pittore tardomanierista molto apprezzato a quei tempi.

Le fonti dicono che anche il pittore barocco Giovanni Lanfranco eseguì una copia della Deposizione, la quale, tuttavia, non è arrivata fino a noi. È, in realtà, possibile che la copia di Lanfranco non sia mai stata effettivamente realizzata; forse gli venne inizialmente solo commissionata mentre l’incarico passò in seguito al d’Arpino.

Il polittico venne smembrato dai francesi nel 1797. La predella e i tre pannelli con le Virtù tornarono in Italia dalla Francia nel 1816; Fede, Speranza e Carità rimasero a Roma, il fregio tornò a Perugia. Della cimasa con l’Eterno abbiamo una versione difficilmente dipinta da Raffaello, forse opera di un aiuto, Domenico Alfani, forse una copia.

I disegni preparatori

Raffaello dedicò alla realizzazione di questo polittico, e soprattutto al pannello centrale, sicuramente di sua mano, un lungo studio, testimoniato dai tanti disegni preparatori, ben 16, che sono arrivati fino a noi e che oggi sono conservati tra l’Ashmolean Museum di Oxford, il British Museum di Londra, il Cabinet des Dessins del Louvre e il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi.

Da quanto è possibile accertare, studiando tali disegni, inizialmente Raffaello valutò di dipingere, per il pannello centrale, un Compianto sul Cristo morto, prendendo spunto da un precedente Compianto, eseguito nel 1495 dal Perugino (1448-1523), maestro del Sanzio, per la chiesa del Convento di Santa Chiara a Perugia (e oggi a Firenze, Palazzo Pitti).

Nel capolavoro di Perugino, il corpo di Gesù, sorretto da Maria e dalla Maddalena, è circondato da altri personaggi poco espressivi, mostrati in preghiera e in atteggiamento molto composto. Alcuni studi di Raffaello mostrano una chiara derivazione da questo consolidato modello iconografico peruginesco.

I disegni successivi testimoniano, invece, la decisione di Raffaello di trasformare il compianto in un trasporto: sono due personaggi maschili a sorreggere il corpo di Cristo. In un disegno sembra lo stiano depositando per terra; in altri due, con tutta evidenza, lo stanno invece trasportando.

Le fonti di ispirazione

Raffaello potrebbe essere stato ispirato, per questo repentino cambio di tema, da un soggetto classico, ossia il Trasporto del corpo di Meleagro, presente in alcuni antichi sarcofagi romani, evidentemente noti all’artista forse attraverso studi o riproduzioni. Analoga è infatti la composizione generale della scena, con molte figure strette intorno al corpo del defunto che viene trasportato al sepolcro. Analogo anche il motivo della mano sinistra di Meleagro tenuta dal suo pedagogo, riproposta da Raffaello nel gesto della Maddalena che stringe la mano del Cristo.

Un altro importante precedente, certamente noto all’Urbinate, è costituito da una incisione quattrocentesca del Mantegna, che riproduce proprio il tema del trasporto di Cristo al sepolcro. Il Cristo del Mantegna, come quello di Raffaello, è adagiato su un lenzuolo tenuto da due uomini; anche il Mantegna aveva immaginato la scena dello svenimento della Madonna, con le donne che la assistono, più isolata sulla destra. Anche nell’incisione del Mantegna, infine, si scorge il Calvario sullo sfondo, con le tre croci vuote.

La Deposizione Borghese

Il pannello centrale della Pala Baglioni con la scena del Trasporto di Cristo al sepolcro presenta una serie di personaggi divisi in due gruppi. In primo piano, verso sinistra, due uomini, uno un po’ più maturo con la barba (forse Giuseppe di Arimatea) e l’altro molto giovane, stanno trasportando il corpo di cristo, deposto dalla croce, verso il sepolcro il cui ingresso a gradini si scorge al margine sinistro della tavola.

Attorno al corpo di Gesù si stringono altre tre persone, tra cui un efebico San Giovanni a sinistra, un uomo di età avanzata al centro (che potrebbe essere Nicodemo, oppure San Pietro, in genere assente nelle Deposizioni ma qui identificabile per i colori delle vesti, verde e giallo, tipici della sua iconografia) e una Maria Maddalena affranta e con i capelli scompigliati, che prende la mano dell’amato Messia. Nicodemo (o Pietro) guarda verso lo spettatore, al fine di coinvolgerlo emotivamente. A destra della scena, Maria sviene, sorretta da tre giovani donne.

L’intesità drammatica delle espressioni, non prive di una certa caricata teatralità, rivela che Raffaello puntava al superamento definitivo della tradizione umbro-toscana in cui si era formato, e dell’insegnamento di Perugino in particolare, in una intensa ricerca di sintesi tra il perfetto equilibrio d’impostazione classica e la manifestazione dei moti dell’anima, secondo la definizione di Leonardo, ossia dei sentimenti e degli stati d’animo.

Sullo sfondo, a destra in alto, si scorge il monte Calvario con le tre croci, desolatamente vuote, ancora issate. Al centro, si distende un sereno paesaggio collinare, con un castello, uno specchio d’acqua e lontane montagne azzurrine, velate di foschia, dipinte con la tecnica dello sfumato e della prospettiva aerea che Raffaello aveva imparato da Leonardo da Vinci.

Il giovane in primo piano, bellissimo in volto e baldanzoso nel corpo, teso all’indietro per sostenere il peso del cadavere, da sempre è la figura più celebrata della scena. Assai amato dalla critica ottocentesca, è stato identificato con quel Grifonetto cui la tradizione voleva dedicata la pala d’altare. Anche nel volto della Maddalena qualcuno ha proposto di riconoscere le sembianze di Zenobia Sforza, moglie di Grifonetto. Maria ritrarrebbe, invece, Atalanta Baglioni. Queste ipotesi, tuttavia, sono prive di un concreto fondamento.

L’influenza di Michelangelo

Come testimoniano i disegni e gli schizzi prodotti negli anni della sua permanenza a Firenze, Raffaello fu molto colpito dai temi della violenza eroica, della lotta corpo a corpo, del furore e del dolore, magistralmente affrontati da Leonardo e Michelangelo nei cartoni per le battaglie di Anghiari e di Cascina che il giovane pittore urbinate non mancò di studiare profondamente, come testimonia un suo schizzo del cartone per la Battaglia di Anghiari di Leonardo.

Ma è l’influenza di Michelangelo ad essere particolarmente evidente. Rimandano all’arte del Buonarroti, infatti, sia lo studio della composizione così come i singoli personaggi: il giovane al centro, la torsione della donna accovacciata a destra, desunta dal Tondo Doni (che certamente Raffaello ebbe modo di vedere, avendo a sua volta dipinto per i Doni due ritratti), e lo stesso Cristo, che appare come un vero e proprio omaggio alla Pietà Vaticana.

È del tutto legittimo ipotizzare che Raffaello si fosse recato a Roma già prima del 1508 (quando vi fu chiamato da Giulio II per affrescare le Stanze Vaticane) e che in quell’occasione avesse ammirato la già celebrata Pietà michelangiolesca.

Questi dati, assieme alle citazioni drammatizzanti dal Laocoonte, percepibili nella figura di Nicodemo, mostrano come l’Urbinate abbia cercato di conciliare la dissimmetria e le cadenze dinamiche della pittura di Michelangelo (contrapponendo due gruppi distinti di figure) con l’espressione classica del pàthos, narrato secondo la tradizione ellenistica attraverso gesti eloquenti e manifestazioni caricate.

La fortuna di un modello iconografico

Se la derivazione della Deposizione Borghese di Raffaello dal modello iconografico della Pietà Vaticana è palese, dimostrando quanto il pittore sentisse l’urgenza di aggiornare il proprio repertorio e il proprio linguaggio, è utile ricordare che il capolavoro dell’Urbinate contribuì, a sua volta, alla fortuna e alla diffusione di tale modello. La Deposizione raffaellesca, infatti, si configura come la tappa fondamentale di un percorso artistico che sarebbe continuato nei secoli successivi, passando dalla drammatica Deposizione di Caravaggio al Marat del pittore neoclassico francese David, per arrivare agli esiti più controversi, ma non meno potenti, di una certa arte contemporanea.