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Paul Klee
Un pittore “astratto ma con qualche ricordo”.
Autore: Giuseppe Nifosì Pubblicato in Il primo Novecento – Data: Marzo 15, 2022 0 commenti 14 minuti
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Paul Klee (1879-1940) nacque in Svizzera. Dopo aver studiato musica si dedicò alla pittura, iscrivendosi all’Accademia di Monaco dove assimilò i princìpi dello Jugendstil. Soggiornò in Italia e a Parigi, subendo le suggestioni del Cubismo e dell’Espressionismo. Nel 1911 conobbe Marc e Kandinskij e nel 1912 partecipò alla seconda esposizione del Blaue Reiter.

Paul Klee fotografato nel suo studio.

I viaggi e la scoperta del colore

Klee si servì spesso delle forme primarie, il cerchio e il quadrato; ne è un esempio il dipinto Cupole rosse e bianche, del 1914. Questo quadro fu ispirato da un suo viaggio a Tunisi, dopo il quale lo stesso Klee affermò di essersi pienamente impadronito del colore. Scrisse l’artista nel suo diario: «Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo sento. Questo è il senso dell’ora felice: io e il colore siamo tutt’uno. Sono pittore».

Paul Klee, Cupole rosse e bianche, 1914. Acquerello, 14 x 15,3 cm. Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrein-Westfalen.

Un altro viaggio, quello in Egitto del 1928, incise profondamente nell’arricchimento dell’immaginario di Klee, come testimonia il dipinto intitolato Monumenti a G, dove “G” sta per Giza, ossia El-Giza, dove si trovano le grandi piramidi.

Paul Klee, Monumenti a G, 1929. Gesso e acquerello su tela, 69,5 x 50,2 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art.

Le teorie artistiche di Klee

Nel 1919, l’artista fu rifiutato come professore all’Accademia di Belle Arti di Stoccarda: secondo la commissione era un sognatore e un sognatore non può mai diventare un maestro. Nel 1920 invece, fu invitato ad insegnare al Bauhaus, dove rimase fino al 1930.

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Fu durante questo periodo d’insegnamento che l’artista elaborò la Teoria della forma e della figurazione, nata dalla sua concezione dell’arte come nuova creazione della realtà (complessa, multiforme e ramificata). Il nucleo della poetica di Klee si racchiude in un concetto fondamentale: all’artista interessano più le “forze creative” della natura che i fenomeni da esse generati.

Anzi, l’artista aspira a essere parte di tali forze, in modo che la natura possa generare nuove realtà e nuovi fenomeni, proprio attraverso di lui. Secondo Klee, in pratica, l’artista è una sorta di medium capace di comunicare con il «grembo della natura». Per spiegare questo processo, in una conferenza tenuta a Jena nel 1924, l’artista utilizzò la limpida metafora dell’albero.

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La metafora dell’albero

«Permettetemi di usare un’immagine, l’immagine dell’ALBERO. L’artista si preoccupa di questo mondo complesso e in qualche modo vi si è orientato, possiamo crederlo, abbastanza bene. Così gli è diventato possibile ordinare la serie dei fenomeni e delle esperienze. Quest’ordine diverso e multiplo, questa sua conoscenza delle cose della natura e della vita, vorrei paragonarlo alle RADICI dell’albero. Dalle radici affluisce nell’artista la LINFA, che attraversa lui e i suoi occhi. In tal modo egli adempie alla funzione del tronco.

Premuto e commosso dalla potenza del flusso della linfa, egli lo dirige nell’opera secondo la sua visione. Come si vede il fogliame degli alberi allargarsi in tutte le direzioni, nel tempo e nello spazio, allo stesso modo accade anche per l’opera. Nessuno si sognerà di pretendere che l’albero formi il suo fogliame sul modello delle sue radici. È facile capire che non può esservi un’uguale corrispondenza tra le parti inferiore e quella superiore: funzioni diverse, che si esercitano in due campi distinti, devono per forza provocare forme diverse».

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L’artista è come un albero, che affonda le sue radici nella terra ma, attraverso il tronco, «dispiega visibilmente in ogni senso nello spazio e nel tempo» la sua chioma; e come il tronco mediatore, l’artista «trasmette ciò che viene dal profondo», per «imporre un ordine alla fuga delle parvenze e delle esperienze». A tale proposito, Klee osservò che come non si possono rifiutare i fenomeni della natura, neanche quelli più strani, allo stesso modo si devono accettare i “fenomeni” prodotti dall’artista. Rigettarli sarebbe come ripudiare la natura stessa.

Paul Klee, Villa R, 1919. Olio su tela, 26 x 22 cm. Basilea, Öffentliche Kunstsammlung Basel.

Il rifiuto dell’astrazione assoluta

Klee volle sempre mantenere un legame con la natura, poiché, secondo lui, «l’arte è l’immagine allegorica della creazione». Egli riteneva che l’artista potesse penetrare la corteccia del mondo fenomenico e che l’arte, a sua volta, potesse partecipare in modo diretto all’opera creativa della natura. Mentre per Kandinskij tra il mondo oggettivo e la sfera dell’arte non vi doveva essere alcun contatto (e dunque l’arte poteva essere astratta solo in modo assoluto), secondo Klee non esisteva un diaframma definito tra l’artista e il mondo fenomenico. Così, egli rifiutò l’astrazione assoluta. «Io sono astratto con qualche ricordo», usava dire. Possiamo notare questo suo parziale astrattismo in opere come Villa R, del 1919, in cui si intuisce la presenza delle case, della strada e dei monti, che sembrano visti con gli occhi di un bambino.

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Anche l’acquerello intitolato Il Föhn nel giardino di Marc, del 1915, si configura come un’opera da collocarsi al limite tra l’astrattismo e la figurazione. Infatti, l’immagine, il cui titolo rimanda a un soggetto specifico, evoca in modo abbastanza netto un paesaggio campestre, che in gran parte è formato da quadrati, losanghe e triangoli, ma in cui si possono anche riconoscere, sul lato destro, il bordo della casa di Franz Marc, fondatore del movimento Der Blaue Reiter (Cavaliere Azzurro), e, sullo sfondo, una montagna.

Paul Klee, Il Föhn nel giardino di Marc, 1915. Acquerello su carta montato su cartone, 20 x 15 cm. Monaco, Städtische Galerie im Lenbachhaus.

Se Kandinskij credette nell’opposizione dello spirito alla materia e in una realtà trascendente lontana dal mondo empirico, capace di essere evocata tramite l’arte e le sue risonanze, Klee coltivò un pensiero più concreto, preferì esprimersi per allegorie, analogie e simboli.

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Dunque, considerare Klee un pittore astratto è, per certi versi, una forzatura. Ma egli fu il primo a non voler essere identificato con un movimento, preferendo rimanere isolato nella propria ricerca individuale. I suoi contatti con l’Espressionismo del Blaue Reiter, l’Orfismo di Delaunay, perfino il Futurismo di Boccioni furono esclusivamente finalizzati ad arricchire il proprio mondo interiore.

Paul Klee, Fuoco nella sera, 1929. Olio su cartone, 33,8 x 33,4 cm. New York, The Museum of Modern Art.

Strada principale e strade secondarie

Nell’opera intitolata Strada principale e strade secondarie, del 1929, l’immagine presenta al centro una fascia verticale che si estende verso l’alto assottigliandosi. La superficie rimanente della tela è invece porzionata in settori, a loro volta suddivisi in rettangoli orientati secondo una direzione orizzontale. Tutte le campiture sono poi colorate a tinte pastello che rendono l’immagine esteticamente gradevole e comunicano un senso di sereno ottimismo.

I colori adottati da Klee richiamano quelli tipici dei paesi del Mediterraneo e soprattutto dell’Egitto, che l’artista aveva visitato rimanendone profondamente colpito: il blu richiamerebbe dunque l’acqua del Nilo, i marroni e gli ocra la terra, il fango, i mattoni mentre l’arancione e il giallo la sabbia e il caldo sole del deserto. L’opera, nel suo complesso, risulta astratta; tuttavia, il titolo rimanda chiaramente a un preciso contesto paesaggistico e in effetti, la fascia centrale sembra una lunga strada che attraversa dei campi coltivati, affiancata da stradine secondarie. Ma il contenuto non è esplicito, solo vagamente evocato. D’altro canto, l’immagine creata da Klee è frutto di un linguaggio grafico composto da colori, segni e rapporti matematici.

Paul Klee, Strada principale e strade secondarie (Hauptweg und Nebenwege), 1929. Olio su tela, 83 x 67 cm. Colonia, Ludwig Museum.

Ad Parnassum

Ad Parnassum venne dipinto da Klee dopo un suo soggiorno in Italia. L’artista visitò Ravenna e rimase profondamente colpito dallo splendore dei suoi mosaici paleocristiani e bizantini. La suggestione della tecnica dei mosaicisti ravennati si riflette, in quest’opera, nelle pennellate puntiformi, che richiamano, appunto, le tessere di un mosaico e creano un effetto vibrante e luminescente. I colori adottati, e in particolare gli azzurro-verdi e i gialli-arancio conferiscono all’immagine tonalità calde e intense.

Due linee rette e oblique evocano la sagoma di una collina, o forse di una piramide, affiancata da una sfera che richiama il sole all’alba. In basso, una sagoma simile a quella di una porta sembra voler indicare l’ingresso ad un mondo misterioso. D’altro canto, a proposito di questo quadro, Klee dichiarò: «Il soggetto era il mondo, se pure non questo mondo visibile». L’intento dell’artista è quello di trascendere il mondo fenomenico senza tuttavia tagliare ogni legame con la realtà, come invece faceva Kandinskij.

Paul Klee, Ad Parnassum, 1932. Olio su tela, 100 x 128 cm. Berna, Kunstmuseum.

Giardino orientale

In Giardino orientale, il cui titolo e la cui immagine, ricca di esotiche suggestioni, rimandano ancora una volta al suo viaggio in Tunisia che tanto lo aveva colpito, le case, le porte, le finestre, gli alberi, le scale, si riducono a linee di contorno che campiscono, in forme tendenzialmente quadrate, delicate superfici a colori pastello: beige, blu, malva, marrone e viola. Ignorando la prospettiva, i volumi, il senso di profondità, le ombre, Klee non riproduce il giardino ma ne ripropone la pace, il senso di silenziosa protezione, e riesce perfino a suggerire l’ora del tramonto, che invita alla riflessione e al raccoglimento.

Paul Klee, Giardino orientale, 1937. Pastello su cotone, 28 x 36 cm. Collezione James W.Alsdorf, Winnetka, USA.

Klee e la musica

Come per Kandinskij, anche per Klee, che fu il figlio di un musicista e violinista egli stesso, la musica si rivelò una fonte essenziale di riferimento. «La musica è per me come un’amante stregata», disse. Tuttavia, a differenza dell’amico Kandinskij, Klee non volle stabilire a tutti i costi un legame tra musica e pittura: queste due forme d’arte hanno una propria specificità e la relazione tra loro può essere solamente di natura strutturale.

«Non v’è dubbio – scrisse l’artista – che la polifonia esista nel campo musicale. Il tentativo di trasporre quest’entità nell’arte plastica non avrebbe in sé niente di notevole. Ma utilizzare le scoperte che la musica ha permesso di realizzare in modo specifico in alcuni capolavori polifonici, penetrare profondamente questa sfera di natura cosmica, uscirne con una rinnovata visione dell’arte e seguire l’evoluzione di queste nuove acquisizioni nel campo della rappresentazione plastica, questo sarebbe di massima importanza. La simultaneità fra più temi indipendenti costituisce infatti una realtà che non esiste unicamente in musica – sebbene tutti gli aspetti tipici di una realtà siano validi in una sola situazione – ma trova le sue basi e le sue radici in qualsiasi fenomeno e in qualsiasi ambito».

Klee, insomma, intese applicare alla tecnica artistica le solide regole della composizione musicale, convinto che anche la pittura potesse essere governata da leggi matematiche e combinate: egli si concentrò soprattutto sulla combinazione degli elementi formali e sulla loro relazione. Non tradusse, come Kandinskij, i suoni in immagini ma si ispirò alla scrittura musicale, offrendone una sorta di trascrizione visiva.

Paul Klee, Nello stile di Bach, 1919. Acquerello su tela, 17,2 x 28,5 cm. L’Aia, Gemeentemuseum.

Klee e il disegno infantile

Nel corso degli anni Venti, accanto a poetiche rappresentazioni di paesaggi di sogno, Klee dipinse curiosi personaggi appartenenti ad un’infanzia leggendaria e fiabesca, simili a folletti o a gnomi magicamente scaturiti da un mondo onirico. L’interesse manifestato da Klee per il disegno infantile e per le culture extraeuropee, da cui trasse stimoli e suggerimenti per un nuovo vocabolario di immagini e di segni, fu un passaggio per attingere al «fondo primordiale della creazione, dove è conservata la chiave di tutte le cose». Il pittore scrisse: «i bambini, i pazzi, i popoli primitivi hanno ancora, o hanno riscoperto, il potere di vedere. Sia ciò che vedono sia le forme che ne derivano sono per me riconferme di grande importanza».

Paul Klee, Adamo e la piccola Eva, 1921. Acquerello e ricalco di inchiostro da stampa su carta vergata montata su cartoncino, 31,4 x 21,9 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art.

Macchina per cinguettare

Macchina per cinguettare, per esempio, è un acquerello in cui un delicato disegno infantile combina il tema della macchina con soggetti animali: un gruppo di uccelli a becco aperto è infatti appollaiato su un filo o un ramo, collegato a una manovella, su uno sfondo blu e viola. Si tratta di un tema bizzarro e scherzoso, decisamente amabile, volutamente ambiguo, di “squisita assurdità”, secondo un articolo dell’epoca, e che ha spinto la critica a ipotizzare diverse interpretazioni, alcune delle quali, forse, un po’ troppo forzate: trionfo della natura sulle macchine o, al contrario, rappresentazione visiva della meccanica del suono o, ancora, drammatica macchina di tortura.

Paul Klee, Macchina per cinguettare, 1922. Acquerello e inchiostro; trasferimento ad olio su carta con tempera e inchiostro sul bordo, 63,8 x 48,1 cm. New York, Museum of Modern Art.

Klee e l’inconscio: Ad marginem

Talvolta, i dipinti di Klee sembrano voler indagare i recessi più remoti dell’inconscio, addentrarsi in mondi misteriosi e inesplorati, per incontrare paesaggi dell’anima in cui ogni regola viene sovvertita. In Ad marginem, piante, animali, oggetti vengono sospinti fino ai quattro margini del foglio (come il titolo stesso suggerisce), lasciando al centro, isolato, un tondo rosso che percepiamo come un sole infuocato. Quello rappresentato da Klee è un mondo favoloso, affascinante ma lontano, gravido di malinconia, capace di portarci ai confini della realtà, dove ogni cosa potrebbe perdere il proprio senso.

Paul Klee, Ad Marginem, 1930. Acquerello verniciato su carta, 46,3 x 35,9 cm. Basel, Kunstmuseum.

«Presa nel suo complesso – osserva lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan – l’opera di Klee è una specie di diario della propria vita interiore o profonda: di tutto ciò che è rimasto allo stato di impulso o motivo e non si è tradotto in causa di determinati effetti, non ha fatto storia». Lartista medesimo, d’altro canto, ebbe a osservare, nel suo saggio Confessione creatrice, del 1918: «L’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile.

La natura dell’arte grafica conduce facilmente e legittimamente all’astrazione. Allora si rivela il carattere fantomatico, mitico, quello che gli occhi della fantasia possono scorgere: e si manifesta con una grande precisione. […] Un tempo si rappresentavano le cose che erano visibili sulla terra, la cui vista ci procurava piacere o che avremmo avuto piacere di vedere. Oggi la relatività delle cose visibili è nota, di conseguenza consideriamo come un articolo di fede la convinzione secondo la quale, in rapporto all’universo, il visibile costituisce un puro fenomeno isolato e che ci sono, a nostra insaputa, altre numerose realtà. Le cose hanno un significato più ampio e più vario, spesso in apparente contraddizione con l’esperienza razionale di ieri. Vogliamo rendere essenziale ciò che è casuale».

Klee, insomma, non rappresenta ma visualizza. Egli, artista veggente che scruta i misteri del mondo e della vita, punta a rendere visibile ciò che è invisibile, a formare un legame inscindibile tra la realtà e la fantasia.

Paul Klee, Der wilde Mann, 1922-43. Olio su tela, 58,6 x 38,8 cm. Berna, Kunstmuseum, Fondazione Paul Klee.


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