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Piacentini e Foschini: architettura fascista e segni del potere
La ricerca di un Classicismo semplificato.
Autore: Giuseppe Nifosì Pubblicato in Il primo Novecento – Data: Marzo 29, 2021 0 commenti 13 minuti
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Nel lungo corso della storia si è sempre configurato un rapporto costante fra arte e potere, quest’ultimo inteso come autorità, come organizzazione sociale, come ordine. All’arte, infatti, è sempre stata affidata l’espressione di un potere forte: dall’Atene di Pericle alla Roma imperiale, da Bisanzio ai Comuni medievali, dalle Signorie del Rinascimento alle monarchie dispotiche dell’età barocca, da Napoleone alla formazione degli Stati nazionali dell’Ottocento. L’architettura, in particolare, è sempre stata la forma d’arte che più di ogni altra si è prestata a diventare strumento di meraviglia e di intimidazione. Piacentini e Foschini: architettura fascista e segni del potere.

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Nel XX secolo, soprattutto con l’instaurarsi delle tre grandi dittature europee (fascista, nazista e comunista), questo rapporto fu addirittura esaltato e assunse alcuni aspetti specifici. I regimi dittatoriali, infatti, affidarono all’architettura il compito di offrire una degna scenografia ai loro rituali, nell’ambito di una visione propagandistica del potere.

Albert Speer, Allestimento per l’adunata al Zeppelinfield, Norimberga, 1934.
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Albert Speer, Progetto per il centro monumentale di Berlino, 1937.
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Albert Speer, Progetto per Grosse Halle, 1937-40, particolare del tamburo.

Regimi, modernità e tradizione

Nonostante le loro diverse inflessioni nazionali, fascismo, nazismo e comunismo furono accomunati da due aspetti apparentemente contraddittori, di cui tuttavia si ricercò il compromesso o la sintesi. Il primo fu il mito del moderno: i regimi, pur fondando un “nuovo ordine”, vollero rendere, attraverso l’architettura, l’idea della giovinezza, del dinamismo, della vitalità.

Contemporaneamente, si tese a esaltare le tradizioni nazionali: il fascismo rievocò la “romanità”, appropriandosi fisicamente di alcuni luoghi molto rappresentativi, in quanto adatti a radunare le folle, come Piazza Venezia (sede dei discorsi del Duce) e i Fori Imperiali. Il nazismo invece ripercorse le mitiche origini del germanesimo, coinvolgendo anche gli archeologi per stabilire le misure e le proporzioni del nuovo stadio di Norimberga. Mosca, capitale della potenza sovietica, mantenne vive certe tradizioni legate al passato imperiale.

Boris Iofan, Progetto per il Palazzo dei Soviet, 1931-33.
Università Statale Lomonosov, 1952. Mosca.

La modernità era quindi espressiva dell’origine rivoluzionaria di questi nuovi poteri, mentre la tradizione li legittimava storicamente. Quanto più veniva avvertita la provvisorietà della condizione storica in cui si svolgeva l’affermazione di questi poteri, tanto più si cercava nella storia un riconoscimento, attraverso testimonianze “eterne”, resistenti nel tempo.

L’architettura “fascista”

Oggi si è soliti definire una certa architettura realizzata in Italia durante gli anni Venti e Trenta come fascista. È bene chiarire subito, però, che difficilmente, sotto il regime, l’architettura di Stato venne etichettata semplicemente come “fascista”. Lo stile architettonico voluto e sostenuto da Mussolini venne genericamente e ambiguamente definito come “mediterraneo”. “Mediterraneità”, “architettura spontanea e rurale”, “purismo metafisico” furono concetti adottati ampiamente e strumentalmente dagli architetti di regime, con l’intento di far coesistere, più o meno forzatamente, avanguardia e monumentalismo.

Lo stesso Mussolini, in un certo senso, legittimò tale ambiguità, dichiarando, nel 1926, che era giunta l’ora di far «rinascere una grande arte che può essere tradizionalista e al tempo stesso moderna». Il Duce fu sempre incline a parlare di arte nazionale, di tradizione nazionale, piuttosto che di arte fascista.

Insomma, non si dovrebbe parlare troppo genericamente di arte “fascista” né di un vero e proprio stile “fascista”, giacché questi avrebbero incluso, o quanto meno voluto includere, anche le più ardite sperimentazioni moderniste. Infatti, sia il dibattito sia il confronto fra idea di tradizione e di modernità si svolsero, durante il Ventennio, prevalentemente nell’ambito dell’ideologia di regime. D’altro canto, uno degli esempi più significativi di architettura razionalista in Italia è infatti proprio la Casa del Fascio di Terragni, un edificio divenuto, a suo modo, simbolo del regime ma, appunto, moderno.

È indubbio, tuttavia, che le esigenze propagandistiche e persuasive del regime spinsero a privilegiare, nei fatti, una certa architettura segnata da un classicismo scenografico, molto “caratterizzato”, sicché alla fine il termine “fascista” trova, in questo caso, una collocazione storiografica legittima. In fondo, sarebbe difficile aggettivare diversamente un edificio come il Palazzo della Civiltà Italiana, simbolo dell’E42.

Giuseppe Terragni, Casa del Fascio a Como, 1932-36. Prospetto principale.

Una “grande arte tradizionalista e moderna”

È illuminante, a questo proposito, quanto Marcello Piacentini (1881-1960), uno degli architetti più vicini a Mussolini, scrisse nel 1930, nel suo libro Architettura d’oggi: «Io vedo la nostra architettura contemporanea inquadrata in una grande compostezza e in una perfetta misura. Accetterà le proporzioni nuove consentite dai nuovi materiali ma sempre subordinandole alla divina armonia che è l’essenza di tutte le nostre arti e del nostro spirito. Accetterà sempre più la rinunzia alle vuote formule e alle incolori ripetizioni, l’assoluta semplicità e sincerità delle forme, ma non potrà sempre ripudiare per partito preso la carezza di una decorazione opportuna».

Marcello Piacentini e il Classicismo semplificato

Piacentini aveva esordito nel 1911 in occasione del Cinquantenario dell’Unità d’Italia, progettando il Foro delle Regioni per l’Esposizione Universale di Roma. Le sue prime opere avevano rappresentato la testimonianza di un eclettismo duttile ed elegante, sensibile ai condizionamenti del luogo ma aperto alle suggestioni della Secessione viennese. Nel 1929 fu nominato da Mussolini membro dell’Accademia d’Italia, che raccoglieva i migliori intellettuali italiani. Fu in questi anni che Piacentini divenne il principale interprete dell’architettura del fascismo, mostrando un progressivo interesse alla creazione di un linguaggio architettonico che potremmo definire Classicismo semplificato, oggi totalmente identificato con l’idea stessa di architettura fascista.

Questo linguaggio, monumentalista ma non necessariamente storicista, semplificava l’architettura da tutto il suo superfluo, assecondando le richieste degli architetti moderni, dal futurista Sant’Elia in poi. Piacentini, infatti, ricercò sempre «la sobrietà, la sincerità, la rinuncia» come egli stesso ebbe a scrivere, la «sintesi», la «castigatezza». «Tornano le superfici di muro lisce, torna la elementarità della composizione. Sono insomma le antiche leggi delle grandi architetture del passato che ritornano, condannando definitivamente tutto quanto è stato fatto nel secolo ultimo», qui riferendosi all’Eclettismo di fine Ottocento.

Piacentini mantenne “il tono” dell’architettura classica ma non fece uso di colonne, capitelli, frontoni: adottò, al contrario, forme rigorosamente geometriche, pilastri rettilinei, grandi aperture verticali, coperture piane. Fece ricorso a tutti i sistemi strutturali moderni, in primis il cemento armato, ma ricoprì gli edifici di travertino e di altri pregevoli materiali lapidei, per conferire alle architetture il senso della durata e il carattere di una monumentalità rassicurante.

Un numero della rivista Architettura, diretta da Marcello Piacentini.

Il Palazzo di Giustizia di Milano

Il classicismo semplificato di Piacentini trovò piena espressione con il Palazzo di Giustizia di Milano, del 1933-40. Questo edificio, decisamente monumentale, occupa un’area trapezoidale di circa 30.000 m², e si apre all’interno con otto cortili di ampiezza differente.

Elevato su quattro piani e due piani ammezzati, presenta un ampio prospetto preceduto da una monumentale gradinata, con un grande portale di accesso segnato da tre profonde aperture verticali. Anche i finestroni, che si innalzano verticalmente per più piani, scandiscono ritmicamente la lunga superficie bianca dei prospetti, creando, con l’alternanza dei vuoti e dei pieni murari, lo stesso effetto visivo dei colonnati, o peristasi, che circondavano i templi greci.

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L’ingresso principale e i due avancorpi sulla facciata presentano, in alto, frasi latine che recitano: «La Giurisprudenza è la scienza degli affari divini e umani, dei fatti giusti e ingiusti» (a sinistra); «GIUSTIZIA / I precetti del diritto sono questi: vivere onestamente / non ledere l’Altro, attribuire a ciascuno il suo» (al centro); «Siamo chiamati alla giustizia fin da quando siamo nati e sulla natura si fonda il diritto, non sull’opinione» (a destra).

Marcello Piacentini, Palazzo di Giustizia, 1933-40. Milano.

Il Palazzo di Giustizia di Milano ispirò anche altre costruzioni analoghe, come per esempio il Palazzo di Giustizia di Forlì, disegnato da Francesco Leoni nel 1937. Questo edificio, segnato da una sorta di razionalismo monumentalizzato, fu tuttavia completato solo nel 1969, non rispettando completamente il progetto originale.

Francesco Leoni, Palazzo di Giustizia di Forlì, 1937-69. Veduta aerea. Forlì.

Arnaldo Foschini

Tra gli architetti più vicini a Piacentini dobbiamo ricordare Arnaldo Foschini (1884-1968). Romano, di formazione accademica, docente della Scuola Superiore di Architettura di Roma, Foschini riteneva che il classicismo semplificato fosse la risposta più valida alle proposte del Movimento Moderno europeo, in generale, e del Razionalismo italiano, in particolare. Il lavoro di Foschini fu sempre guidato dall’onesto convincimento che l’identità dell’architettura italiana si potesse trovare solo nella tradizione, sia pure rinvigorita da un aggiornamento che l’avrebbe resa moderna, dunque ancora attuale. Affiancò Piacentini nel progetto della Città Universitaria di Roma, per la quale, nel 1932, progettò l’Ingresso e gli istituti di Igiene, Ortopedia e Odontoiatria.

Modello della Città Universitaria nella soluzione del 1932. Foto d’epoca dall’Archivio Storico dell’Università La Sapienza.
Marcello Piacentini, Arnaldo Foschini e altri, Veduta aerea della Città Universitaria di Roma, in una foto d’epoca.
Arnaldo Foschini, Ingresso della Città Universitaria di Roma, 1932. Roma.

Nel 1935, invece, disegnò la Basilica dei Santi Pietro e Paolo per l’E42 all’EUR: uno degli edifici forse più esemplificativi del suo stile. La chiesa presenta una pianta a croce greca ed è voltata da una cupola di 28 metri di diametro. All’esterno si presenta come un innesto di volumi pieni, compatti, aperti solo dai portali d’ingresso che si configurano a loro volta come volumi d’aria prismatici di grande forza espressiva. Sicché l’intero edificio, con la sua quasi brutale geometria, con i suoi spigoli netti e taglienti, degni delle più radicali sperimentazioni di Le Corbusier, ricorda la volumetria semplificata di una chiesa del Quattrocento toscano e in particolare Santa Maria delle Carceri di Giuliano da Sangallo.

Arnaldo Foschini, Chiesa dei Santi Pietro e Paolo, 1935. Roma.
Arnaldo Foschini, Chiesa dei Santi Pietro e Paolo, 1935. Roma.

Architettura fascista al Nord: la Ca’ Brütta

A Milano si affermò l’architetto Giovanni Muzio (1893-1982), esponente del fronte architettonico del gruppo Novecento, fondato nel 1922 da Sironi, Funi e altri cinque artisti. Posizioni analoghe a quelle dei pittori di Novecento vennero infatti assunte da alcuni architetti, fra cui Muzio (che di Sironi fu grande amico), Gio Ponti ed Emilio Lancia, i quali, in nome di un dichiarato Ritorno all’ordine, rifiutarono sia l’Eclettismo neogotico e neorinascimentale, sia le forme floreali del Liberty, sia le ricerche razionaliste del Movimento Moderno. Essi decisero di reinterpretare il Neoclassicismo lombardo del XIX secolo, per creare un linguaggio contemporaneamente tradizionale e moderno.

L’opera più famosa di Giovanni Muzio è la cosiddetta Ca’ Brütta: un complesso abitativo costruito a Milano, tra il 1919 ed il 1923, e costituito da due corpi edilizi diversi, uno in linea e uno a corte, separati da una strada privata e collegati da archi sulle vie principali. Presenta lunghe facciate suddivise in tre fasce orizzontali: il livello più basso è formato da corsi di travertino, il secondo è ricoperto da intonaco grigio e il terzo rivestito di marmi bianchi e rosa. Il nome popolare con cui è conosciuta questa architettura (‘casa brutta’, in milanese) indica, in modo assai chiaro, che all’epoca proprio non piacque: troppo stravagante, troppo diversa dagli standard degli altri edifici di Milano.

Fu definita dalla stampa “un pugno in un occhio”, una “pazza o squinternata fantasia di architetto”, se ne propose anche l’immediata demolizione. Per i novecentisti, invece, la Ca’ Brütta «rimestò le acque, aprendo nuovi orizzonti». Nella sua opera, in effetti, Muzio fece un uso assai disinvolto del linguaggio classico e dispose i tradizionali elementi architettonici (timpani, nicchie, modanature) adottando molteplici assi di simmetria e creando un singolare effetto disordinato.

Giovanni Muzio, Ca’ Brütta a Milano, 1919-1923.

Architettura fascista al Sud: il Palazzo delle Poste di Palermo

Fra gli edifici monumentali fascisti realizzati nel Sud Italia si distingue il Palazzo delle Poste di Palermo, costruito su progetto dell’architetto Angiolo Mazzoni fra il 1929 e il 1934, che, sebbene aderente alla poetica artistica di Piacentini, mostra di aderire in modo formalmente più fedele al linguaggio architettonico neoclassico. Ne fanno testimonianza le dieci alte colonne di 30 metri, dotate di capitelli, che giganteggiano nel prospetto principale. Strutturalmente realizzato in cemento armato, l’edificio è interamente ricoperto da marmo grigio.

All’interno del Palazzo delle Poste, che ancora oggi presenta i pregevoli dettagli curati dallo stesso Mazzoni, come le porte rivestite di rame, le maniglie delle finestre, l’illuminazione, i marmi e le pietre dei rivestimenti, si distingue il Salone delle Conferenze, decorato con opere di Benedetta Cappa (1897-1977), pittrice e scenografa futurista nonché moglie di Filippo Tommaso Marinetti. La Cappa realizzò cinque pannelli su tela raffiguranti le comunicazioni terrestri, marine, aeree, telegrafiche, radiofoniche. All’interno del salone si trovano anche due quadri del pittore futurista Tato e un altro di Piero Bevilacqua, anch’essi esponenti del Secondo Futurismo.

Angiolo Mazzoni, Palazzo delle poste, Palermo, 1929-34.
Angiolo Mazzoni, Benedetta Cappa, Tato, Piero Bevilacqua, Sala delle conferenze del Palazzo delle Poste, Palermo, 1929-34.

Un perdurante giudizio negativo

L’architettura monumentalista di età fascista è stata gravata, sino a tempi molto recenti, da una sfortuna critica pesantemente condizionata dal durissimo giudizio riservato alle dittature di cui essa è stata espressione. Gli storici, soprattutto quelli legati all’ideologia razionalista, ne hanno condannato sul piano formale l’aspirazione a un compromesso giudicato retorico e vuoto e sul piano etico il suo asservimento ai regimi.

Oggi la storiografia guarda con maggiore obiettività critica all’architettura dell’ordine monumentale, riconoscendovi importanti contributi “positivi”, come la ricerca di una nuova forma di monumentalità, più moderna, e l’aspirazione a un rinnovamento della tradizione, attuato meno drasticamente rispetto alle antistoriche fratture propugnate dal Movimento Moderno. Si avverte, insomma, la necessità che il giudizio storico sull’arte dei regimi non sia distorto da condanne affrettate e aprioristiche ma risulti sempre basato sulle specifiche qualità delle opere e sulle capacità dei singoli artisti.


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