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Le piazze vuote di Giorgio de Chirico e il pensiero di Heidegger
L’arte come disvelamento della realtà.
Autore: Giuseppe Nifosì Pubblicato in Il Novecento: gli anni Venti, Trenta e Quaranta – Data: Aprile 15, 2020 2 commenti 7 minuti
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Il pittore Giorgio de Chirico (1888-1978), iniziò a dipingere i primi esempi di quella che sarebbe diventata la Pittura Metafisica a Parigi, all’inizio degli anni Dieci; ne ritroviamo infatti i segni più caratteristici già nella cosiddetta serie delle Logge, delle Piazze e delle Torri. Nelle opere di questo periodo, tutto il repertorio di oggetti enigmatici e di simboli arcani e contraddittori proposto da de Chirico si colloca in uno spazio indefinito (anche se talvolta costruito secondo il principio della spazialità rinascimentale), illuminato da una luce priva di vibrazioni atmosferiche, capace di solidificare i colori come in un gioco di tarsie marmoree. Le piazze vuote di Giorgio de Chirico.

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Le forme dell’architettura, assimilate a un sistema di volumi geometrici (cui non è certo estraneo l’influsso della pittura cubista), sono sicuramente legate al suo amore per la tradizione architettonica di Firenze, città in cui le nette strutture disegnate nel Rinascimento da Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi già sembrano costruire spazi “metafisici”.

L’Enigma dell’oracolo

Molti quadri di de Chirico contengono già nel titolo un esplicito riferimento al tema dell’enigma, importantissimo perché costituisce il presupposto alla rivelazione. Nell’Enigma dell’oracolo, opera del 1910, de Chirico riprese il motivo della figura velata, ricurva e vista di spalle, già presente nel Monaco in riva al mare del romantico Friedrich e nell’Isola dei morti e nell’Odisseo e Calipso del simbolista Böcklin.

Arnold Böcklin, Odisseo e Calipso, 1883. Olio su tela, 104 x 150 cm. Basilea, Kunstmuseum.

Nell’opera di de Chirico, la figura (apparentemente femminile) si affaccia nel vuoto da una sorta di grande loggia in mattoni rossi. Guarda in basso, verso il paesaggio mediterraneo, le colline e le case bianche, ma sembra piuttosto scrutare dentro di sé. Sul fondo della loggia, seminascosta da una tenda scura, si intravede una scultura classica. È, questa, la parte più oscura del dipinto, un probabile riferimento al tema filosofico del “Velo di Maya” di Schopenhauer (quel “velo”, di natura metafisica e illusoria, che separa gli individui dalla conoscenza profonda della realtà). Le piazze vuote di Giorgio de Chirico.

Giorgio de Chirico, Enigma dell’oracolo, 1910. Olio su tela, 46 x 16 cm. Collezione privata.

Tutti questi elementi contribuiscono a provocare un senso di spiazzamento nello spettatore. Nel quadro il tempo sembra essersi fermato: luoghi, oggetti e figure apparentemente familiari sono come trasfigurati e ci lasciano increduli ad osservare una realtà che alla fine percepiamo come diversa, come alternativa a quella in cui noi viviamo.

La torre rossa

Esposta al Salon d’Automne del 1913, La torre rossa è certamente una delle opere più emblematiche del percorso artistico di Giorgio de Chirico.

Giorgio de Chirico, La torre rossa, 1913. Olio su tela, 73,5 x 100,5 cm. Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.

Una grande piazza, completamente deserta, presenta ai lati due porticati. Il monumento equestre, posto su un basamento alto e bianchissimo, si scorge al termine del portico di destra, che lo nasconde in parte. Esso è «simile – ricorda l’artista – a quei monumenti dedicati ai militari ed eroi del Risorgimento che si vedono in tante città italiane e specialmente a Torino». L’intero gruppo scultoreo proietta sul selciato della piazza, sino al centro della composizione, un’ombra lunga e cupa. Al centro del quadro, sullo sfondo, s’innalza la potente mole di una torre rossa, una solida e compatta struttura geometrica che domina le basse casette bianche disposte ai suoi lati, connotando l’immagine silenziosa di questa città così enigmatica. Il puro volume cilindrico della torre, completato da un coronamento merlato, è interrotto solo dall’apertura di una porta ad arco, visibile in basso, e dalle strette feritoie rettangolari della parte superiore.

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Mistero e malinconia di una strada

Mistero e malinconia di una strada fu dipinto da de Chirico nel 1914. Il titolo fa esplicito riferimento a quello stato d’animo con cui, secondo l’artista, ogni uomo si pone dinanzi al mistero della vita.

Giorgio de Chirico, Mistero e malinconia di una strada, 1914. Olio su tela, 71 x 84,5 cm. New Canaan (Connecticut), Collezione privata.

La scena propone un grande spazio quasi deserto. Gli edifici sono presentati con soluzioni prospettiche sfalsate e richiamano i grandi affreschi trecenteschi della scuola giottesca. Una bambina, la cui evanescente figura ricorda quella di un fantasma, corre facendo rotolare il suo cerchio. Le ombre nette e scure, il monumento isolato simbolo di sospensione e attesa, le prospettive lunghissime dei portici evocano i temi dell’infinito, della solitudine, del tempo che non scorre.

De Chirico e Heidegger

Tutti questi temi riportano al pensiero di molti filosofi otto-novencenteschi. D’altro canto, l’intera Pittura Metafisica ha manifeste ambizioni filosofiche. Quella di fare incontrare arte e filosofia non è solo una presuntuosa pretesa di de Chirico, laddove osserviamo che, specularmente, vari filosofi si occuparono in modo diretto e manifesto di questioni artistiche. Alcuni di questi insistettero sul valore teoretico dell’arte, ossia sulla sua capacità di caratterizzarsi come esperienza di verità. Fu soprattutto il filosofo tedesco Martin Heidegger (1889-1976), nella seconda fase del suo pensiero (nel 1936 pubblicò L’origine dell’opera d’arte), a valorizzare la funzione dell’arte nella ricerca di quella verità che il pensiero razionale disattende. Le piazze vuote di Giorgio de Chirico.

Giorgio de Chirico, Melancolia, 1912. Olio su tela, 79 x 63,5 cm. Londra, Collezione P. Watson.

L’opera d’arte, secondo Heidegger, esercita sullo spettatore l’effetto di un urto. L’opera d’arte è infatti capace di produrre una nuova struttura dell’esperienza, mostrare un nuovo orizzonte di significati: e ciò senza ricadere nella metafisica intesa secondo la classica accezione filosofica, che per Heidegger ha portato all’oblio dell’essere da parte della cultura occidentale. L’opera d’arte non deve pretendere di descrivere, nella sua oggettività, ciò che Heidegger definisce “l’essere” (da intendersi come l’esistenza umana, il rapporto di ogni uomo con gli altri, con il mondo, con il tempo, con la morte): ne può solo parlare ma senza spiegarlo.

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Il riferimento all’arte simbolista

In questo, il pensiero di Heidegger è perfettamente accostabile a quello di de Chirico. È chiaro che il filosofo faceva riferimento all’arte simbolista (cui, peraltro, quella metafisica di de Chirico si riconduce manifestamente) e non a quella realista, legata al Positivismo e allo Storicismo: l’arte, secondo Heidegger, non dev’essere il riflesso di un ambiente storicamente determinato, non deve dipendere da un mondo sussistente fuori di essa. L’arte, al contrario, svela un mondo, lo istituisce, lo rende possibile. Quel mondo è proprio la verità dell’essere: verità che quindi non è da identificarsi con “l’idea” ma con il disvelamento dell’essere medesimo. Le piazze vuote di Giorgio de Chirico.

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«L’arte è nella sua essenza origine e null’altro: una maniera eminente in cui la verità si fa essente, cioè storica». «L’artista è l’origine dell’opera. L’opera è l’origine dell’artista». L’arte è, insomma, la messa in opera della verità, nel senso che fa scaturire la verità. È chiaro, tuttavia, che l’arte così concepita ha un doppio volto: mentre svela torna a velare. Heidegger scrive, infatti, che il «mondo» svelato dall’arte si fonda su una «terra» che rimane nascosta. Mostrando una nuova prospettiva sul mondo richiama, automaticamente, l’oscurità in cui il mondo è immerso e che tale svelamento ha richiesto. Queste tenebre non potranno mai essere del tutto dissipate. Per questo ogni opera d’arte resta aperta a infinite interpretazioni e suggestioni.


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