Arte Svelata

La Pietà Rondanini di Michelangelo e il non-finito

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La Pietà Rondanini è l’ultima opera di Michelangelo (1475-1564), quella con cui, possiamo ben dire, Buonarroti concluse la propria gloriosa carriera. Benché l’avesse probabilmente iniziata già nel 1547, l’artista vi stava ancora lavorando nel 1564, proprio negli ultimi giorni di vita. Pensava di destinarla alla sua tomba, in sostituzione della Pietà Bandini, che aveva iniziato e poi abbandonato.

Michelangelo, Pietà Bandini, 1550-55. Marmo, altezza 2,26 m. Firenze, Museo dell’Opera del Duomo.

L’opera rimase per molti anni a Roma; venne poi acquistata, nel XVIII secolo, dai marchesi Rondanini, di cui mantenne il nome, e ai primi del Novecento dal conte Roberto Vimercati-Sanseverino. Il trasferimento a Milano della statua risale al 1952, quando l’opera venne acquistata dal Comune che la destinò alle Raccolte Civiche del Castello Sforzesco, dove attualmente si trova.

La Pietà Rondanini

La Pietà Rondanini fu lavorata in due fasi distinte. In una prima stesura, l’anziano maestro aveva scolpito la madre e il figlio in piedi, isolati in angosciosa solitudine. In seguito, insoddisfatto del risultato, invece di abbandonare l’opera e di passare a un altro blocco, aggredì il marmo di questa, come a cercare, in un gioco di scatole cinesi, le nuove figure dentro le vecchie, in un’ansia di corrosione della materia oramai incontenibile. Così, ricavò dal corpo della Vergine il nuovo corpo di Cristo, magrissimo e quasi diafano, mantenendo solo le gambe della versione precedente.

Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Marmo, altezza 1,95 m. Milano, Castello Sforzesco.

Egli fuse insieme le due figure in un abbraccio tenero e dolente e, negando loro ogni consistenza fisica, generò un’immagine totalmente spiritualizzata. Maria non sembra nemmeno reggere il figlio, che pure vorrebbe tornasse ad essere parte di lei, come quando si trovava nel suo grembo: Cristo, infatti, sta scivolando verso il basso, come la posizione delle gambe evidenzia chiaramente, perché la morte rende comunque quella separazione ineluttabile.

Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Marmo, altezza 1,95 m. Milano, Castello Sforzesco.

La Pietà Rondanini presenta alcune parti perfettamente finite, levigate e lucide, riferibili alla prima stesura: ossia le gambe del precedente Cristo e il vecchio braccio destro, oramai staccato dal nuovo busto, interrotto poco sopra il gomito e lasciato tristemente a penzolare. Il resto della scultura, comprendente la Madonna, il nuovo corpo di Gesù e il suo volto, è non-finito.

Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Particolare con le gambe di Cristo

Il commento di Moore

Un grande artista del Novecento, lo scultore britannico Henry Moore, ha affermato, commentando la Pietà Rondanini:

«Per me questa è la scultura più commovente che sia mai stata creata da un artista. Mi sento profondamente toccato dalla tenerezza e dalla straordinaria drammaticità e spiritualità della Madonna, dai volti, dalle mani. […] Una scultura che è completamente disunita, ma il fatto che possiamo vedere e immaginare la statua primitiva e insieme questa improvvisazione sentimentale nella parte superiore, rielaborata dopo tanti anni, e quindi in contrasto con la parte realistica della prima, ciò rende la scultura più dolce e piena di sentimento. Ed emozionante.

La parte più tarda della composizione, la testa, le spalle del Cristo e quelle della Madonna, sono impressionanti. Direi che il Cristo non è una figura morta, ma agonizzante. Sono certo che Michelangelo in quei giorni stesse pensando alla vita e alla morte, alla propria morte, al dolore umano. E tutto questo ha realizzato nell’ultima statua prima di morire. Non importa quanto perfetta e unitaria sia l’opera. Ciò che più conta è la qualità del pensiero che l’ha ispirata. Si sente in questa scultura una più profonda comprensione dell’umanità. È questo per me il vero metro di giudizio di un’opera d’arte. Il senso di umanità che l’ha ispirata».

Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Particolare con i volti di Maria e Gesù.

Il non-finito michelangiolesco

Le vicende di realizzazione dell’opera, rimasta oggettivamente incompiuta per la morte dell’artista, ci impediscono di ipotizzare a quale livello di abbozzo si sarebbe fermato il maestro, che difficilmente, però, avrebbe definito ogni singolo dettaglio e levigato l’intera superficie, cosa che oramai non faceva più da anni, come dimostrano il Giorno e il Crepuscolo della Sagrestia Nuova a Firenze e soprattutto i suoi Prigioni. Senza dubbio, anche le circostanze biografiche hanno fatto sì che la Pietà Rondanini si possa configurare come l’esempio più alto e il caso più estremo di non-finito michelangiolesco.

Michelangelo, Il Giorno, dalla Tomba di Giuliano dei Medici con La Notte e Il Giorno, 1525- 34. Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova.
Michelangelo, Il Crepuscolo, dalla Tomba di Lorenzo dei Medici con Il Crepuscolo e L’Aurora, 1525-34. Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova.
Michelangelo, Prigioni dell’Accademia, 1519-35. Marmo. Firenze, Galleria dell’Accademia.
Michelangelo, Prigione che si ridesta, 1519-23. Marmo, 267 cm. Firenze, Galleria dell’Accademia.

Il furor creativo

L’uomo, diceva Michelangelo, ha in sé qualcosa di divino, condivide con Dio la capacità di creare. Ogni artista, attraverso il proprio furor creativo, può illuminare la materia di luce divina. Ricavando la forma dal materiale grezzo, egli purifica il blocco dalla sua imperfezione e simbolicamente eleva anche sé stesso.

Quindi, il fare artistico, l’atto dello scolpire in sé sono importanti almeno quanto l’opera scolpita. L’artista crea prima di tutto per sé stesso, per una sua intima esigenza, per compiere un percorso di ricerca. E tuttavia, proprio in quest’ottica, il non-finito può essere interpretato come il frutto della perenne insoddisfazione del Buonarroti: concretizza, con assoluta evidenza, il profondo pessimismo che gli impediva di portare a totale compimento le sue sculture.

Michelangelo, Prigione barbuto, 1530-34. Particolare.

Il pessimismo michelangiolesco

Secondo un aneddoto, sicuramente leggendario, Michelangelo tirò una martellata al suo Mosè, appena compiuto, perché “non parlava”, ossia rimproverandogli di non essere vivo. Non dimentichiamo che Buonarroti prese davvero a martellate la struggente Pietà Bandini, e che finita la Pietà Rondanini ricominciò a scolpirla, come se questa fosse stata un semplice blocco grezzo.

Michelangelo, Mosè, 1513. Marmo, altezza 2,35 m. Roma, Chiesa di San Pietro in Vincoli, Monumento funebre a Giulio II.

Un artista potrà pure trasformare un blocco di marmo in una forma meravigliosa, ma alla fine gli resta fra le mani ancora e solo marmo e Michelangelo, da filosofo neoplatonico qual era, pativa questo ineluttabile dissidio tra spirito e materia, tra l’intuizione dell’eterno e la caducità del mondo, tra la ragione che Dio ci ha concesso e la pochezza dei risultati che si possono ottenere. L’idea, essendo perfetta ed eterna, è irraggiungibile.

Michelangelo, Pietà Rondanini, 1547-64. Particolare con i busti di Maria e Gesù.

Il non-finito, letto proprio in chiave filosofica, è quindi una sorta di dichiarazione di sconfitta: la statua grezza, non perfettamente rifinita e pulita, deve limitarsi a rivelare, senza mostrarla pienamente, l’immagine che lo scultore vuole tirar fuori dalla materia. Un artista può soltanto lottare per tendere verso una meta di perfezione ma lo fa al prezzo di vivere una perenne condizione di frustrazione profonda, poiché è ben consapevole che egli, finito, mai potrà giungere all’infinito.

La serie delle quattro Pietà di Michelangelo. Da sinistra: Vaticana, Bandini, Rondanini e Palestrina.
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