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Pittura e regimi: l’arte della libertà (per non dimenticare)
Artisti del Novecento contro i regimi e la guerra.
By Giuseppe Nifosì Posted in Il Novecento: gli anni Venti, Trenta e Quaranta on Gennaio 23, 2019 0 Comments 15 min read
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All’inizio degli anni Trenta del Novecento, di fronte alla progressiva involuzione autoritaria che stava caratterizzando la politica di alcuni paesi europei, in Europa molti artisti e intellettuali maturarono un profondo disagio esistenziale e culturale, legato alla percezione dell’attacco alla democrazia e alla difficoltà, a volte proprio impossibilità, di trovare una relazione con il proprio tempo storico. Così votarono la propria attività alla testimonianza, lucida e implacabile, delle contraddizioni che affiggevano la società. Sfidando le ire del potere costituito, rischiando l’isolamento, il confino e la prigione, talvolta accettando la dura condizione dell’esilio, questi artisti non si allinearono alle aspettative e alle richieste dei regimi, ma continuarono le proprie ricerche di avanguardia e non di rado denunciarono con toni aspri e persino sprezzanti le contraddizioni, le storture, gli orrori di quella politica dittatoriale contro cui si scagliavano.

I grandi maestri contro il regime

Oscar Kokoschka (1886-1980), il grande maestro dell’Espressionismo austriaco, rifugiatosi in Inghilterra, denunciò con coraggio la moderna plutocrazia, «che richiede», sono parole dell’artista, «l’appoggio di un oscurantismo medievale per aggredire con la guerra i popoli pacifici; per mantenersi al potere con il terrore, la provocazione, le esecuzioni di massa; per torturare gli avversari nei campi di concentramento, per provocare pogrom. Ora, la funzione dell’uomo creativo, la sola che lo giustifichi socialmente, è quella che lo chiama a opporsi al potere, a strappare il velo della superstizione dall’azione umana, a testimoniare con la propria vita per la vita». George Grosz (1893-1959), esponente di spicco della Nuova Oggettività tedesca, asserì che ogni artista aveva il dovere morale di rinunciare all’arte pura. Paul Klee (1879-1940), fuggito in Svizzera, e nonostante la sclerodermia, una grave malattia che lo affliggeva, tradusse, senza esitazioni, la sua urgenza di denuncia in opere essenziali ma efficacissime, arrivando a raffigurare Hitler come un meschino omiciattolo con gli occhi da folle. Nel ’33 si autoritrasse in Radiato dalla lista sotto forma di maschera africana senza espressione, con una grossa X che ne cancella l’identità umana. E anche lo spagnolo Pablo Picasso (1881-1973), con il suo Guernica, lanciò il grido forse più alto e più nobile di quel tempo, con l’intento di scuotere le coscienze intorpidite dei suoi contemporanei.

Paul Klee, caricatura di Hitler, matita su carta. Collezione privata.
Paul Klee, Radiato dalla lista, 1933. Olio su tela. Berna, Zentrum Paul Klee.
Il coraggio della denuncia

Altri pittori denunciarono con piena coscienza il pericolo insito nella involuzione politica, sia rappresentando l’angoscia e la violenza che serpeggiavano nelle loro città sia realizzando opere in cui già comparivano i primi simboli della temuta apocalisse. Questi artisti provenivano dalla cultura dell’avanguardia; per loro risultò quasi naturale la scelta di coniugare l’impegno politico con il valore testimoniale dell’arte, attraverso un linguaggio programmaticamente lontano da quei compromessi evasivi che la società del tempo richiedeva esplicitamente. Una scelta che pagarono a un prezzo altissimo, con l’isolamento, l’esilio e perfino con la prigionia.

La reazione di Kollwitz

Käthe Kollwitz (1867-1945), pittrice, grafica e scultrice tedesca, espresse il suo impegno sociale con drammatico realismo. L’artista, che perse il figlio al fronte durante la prima guerra mondiale, fece del dialogo con la morte uno dei suoi principali motivi di ricerca. Con le sue opere grafiche, mai retoriche, mai patetiche ma, al contrario, immediatamente ed efficacemente comunicative, volle testimoniare la violenza del nazismo sul singolo, sulle donne e sui bambini in particolare, presentati come vittime inermi e predestinate. Dipinse o modellò scene e soggetti tratti dalla vita quotidiana, colta nei suoi aspetti meno edificanti, e soprattutto produsse immagini di madri, il cui dolore ben espresse la tragedia vissuta dalla gente comune durante gli anni del regime e del conflitto. La guerra, scrisse Kollwitz, «ha sempre tolto e tolto. Ha tolto gli uomini e ha tolto fede, tolto speranza, tolto forza». Nel 1933, colpevole di aver firmato un appello contro il pericolo nazista, fu costretta a dimettersi dall’Accademia di Berlino in cui insegnava, dal 1936 le fu proibito di esporre le sue opere.

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Käthe Kollwitz, La morte e i bambini, 1934. Litografia, 50 x 42 cm. Gingins, Fondation Neumann.
La reazione di Heartfield

Hedmut Herzfelde (1891-1968), pittore tedesco naturalizzato inglese come John Heartfield, seppe indirizzare l’originale linguaggio del fotomontaggio, elaborato durante l’esperienza dadaista, a una forte quanto sintetica capacità di comunicazione di un messaggio al tempo stesso morale e politico. L’arte di Heartfield, che nel 1918 aveva aderito al partito comunista, è costantemente legata al suo ardore politico. Celebre è un suo ritratto-fotomontaggio di Hitler realizzato per la rivista «AIZ» (Arbeiter Illustrierte Zeitung, ‘Giornale Illustrato Operaio’): Adolfo, il superuomo ingoia oro e vomita sciocchezze, del 1932, con il quale l’artista denunciò i rapporti che legavano il futuro dittatore ai grandi capitalisti tedeschi. Nell’esofago di Hitler, come per mezzo di una radiografia, si scorge infatti una pila di monete che parte dallo stomaco già pieno, mentre una svastica occupa il posto del cuore. Nel 1933, Heartfield riuscì a fuggire subito prima della cattura da parte delle SS. Si rifugiò a Praga dove continuò a lavorare, facendo in modo che i suoi fotomontaggi raggiungessero la Germania. Nel 1937 alcune sue opere furono esposte alla Mostra dell’Arte Degenerata. Nel 1938, con la conquista nazista della Cecoslovacchia, fu ancora una volta costretto alla fuga. Da Londra, continuò la sua azione di denuncia con il consueto impegno.

John Heartfield, Adolfo, il superuomo ingoia oro e vomita sciocchezze, 1932. Fotomontaggio, da «AIZ», 38 x 27 cm. Berlino, Akademie der Kunste.
Il recupero del sacro

Molti artisti si rifugiarono nella dimensione del simbolo, ispirandosi alle pagine più drammatiche della storia sacra. Se il tema della pietà divenne l’immagine universale della maternità sofferente, quello della crocifissione fu adottato, al di là delle singole adesioni confessionali, come l’emblema del nuovo martirio dell’intera umanità. Fecero ricorso a questo soggetto non solo artisti d’ispirazione cristiana, come lo scultore Manzù, ma perfino pittori di cultura ebraica, come il russo Marc Chagall, o laici come Guttuso e Sassu. Al di là delle singole scelte di poetica, le opere nate in questo periodo furono accomunate da un tono alto, da tragedia classica, l’unico che potesse trasformare, per le generazioni a venire, la testimonianza in memoria.

La reazione di Chagall

Nel 1937, Hitler ordinò la rimozione delle opere di Marc Chagall (1887-1985) dai musei tedeschi, giudicando “pericolosa” la sua influenza sugli artisti della Germania. Quattro dipinti dell’artista ebreo-russo furono esposti alla Mostra dell’Arte Degenerata. Chagall rispose, nel 1938, con l’opera La crocifissione in bianco, in cui utilizzò la figura di Gesù crocifisso come simbolo della miseria in cui era caduta l’umanità del suo tempo: un simbolo che aveva giudicato universalmente valido per tutte le confessioni. Attorno al Cristo in croce si dispongono scene che richiamano la condizione storica contemporanea all’artista: a sinistra rivoluzionari armati di bandiere rosse saccheggiano e distruggono un villaggio, dal quale si allontana un battello carico di profughi gesticolanti, mentre altri, in primo piano, sembrano voler fuggire dal quadro portando in salvo rotoli della Torah; a destra un uomo con la svastica sul braccio profana un tempio ebraico che va in fiamme, mentre la mitica figura dell’ebreo errante (in verde con il berretto) passa silenzioso scavalcando una Torah che pare anch’essa in fiamme; in alto Mosè (riconoscibile per la lunga barba e l’abito bianco) consola i rappresentanti del suo popolo, testimoni dell’Antica Alleanza, che piangono e si disperano sullo sfondo di un cielo nero; un raggio di luce bianca cala dall’alto, tocca Mosè e illumina Cristo, lasciando intravedere la speranza della fede. Nel 1941, Chagall dovette abbandonare l’Europa per trasferirsi negli Stati Uniti.

Marc Chagall, La crocifissione in bianco, 1938. Olio su tela, 1,55 x 1,40 m. Chicago, The Art Institute of Chicago.
La reazione di Guttuso

In Italia, Renato Guttuso (1911-1987) guidò le fila degli artisti impegnati nell’opposizione al regime fascista. Crocifissione, del 1941, è considerato il suo indiscusso capolavoro. La tela raffigura Gesù e i due ladroni crocifissi all’interno di un paesaggio abitato e in prossimità di un fiume, tra l’indifferenza dei due carnefici e il pianto di una pia donna. La Madonna, nuda, tenta di asciugare il sangue che sgorga dalla ferita aperta nel costato del Redentore, mentre la Maddalena, anch’essa nuda, è inginocchiata davanti alla croce con le braccia spalancate: particolari, questi, che suscitarono lo scandalo delle sfere ecclesiastiche, le quali proposero la messa all’indice dell’opera ritenendola blasfema e indecente. D’altro canto, per il carattere non convenzionale della rappresentazione, il quadro si pose decisamente controcorrente rispetto alla cultura italiana ufficiale del tempo. Si noti come la violenza dei colori accentui la concitazione drammatica dei corpi e come emergano elementi espressionistici e palesi riferimenti al Picasso di Guernica (tra cui il cavallo in primo piano). Una natura morta raccoglie gli strumenti tradizionali del martirio di Cristo, i chiodi e il martello, accanto ad altri oggetti di vita quotidiana (un coltello da cucina, un paio di forbici, una tazza, due bottiglie), che presentati in questo contesto, divengono simbolo dei soprusi e della violenza che l’uomo è costretto a subire.

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Renato Guttuso, Crocifissione, 1941. Olio su tela, 62,2 x 72 cm. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.
L’arte degenerata

Con il consolidamento di Hitler al potere in Germania, la libertà di espressione dell’arte venne presto soppressa da una violenta e sistematica azione di censura. Il Führer, infatti, si propose di cancellare, organicamente e sistematicamente, tutto quanto giudicava come una minaccia all’appiattimento ideologico che il suo programma prevedeva. Fu così che i libri sgraditi vennero bruciati nelle pubbliche piazze, le opere delle Avanguardie esposte nei musei iniziarono ad essere ritirate e distrutte, le scuole sospette, come il Bauhaus, furono chiuse e molti artisti allontanati dall’insegnamento. Pittori, scultori e architetti invisi al regime furono costretti all’esilio o alla clandestinità. Ad alcuni di loro fu inoltre fatto divieto di esporre e addirittura di produrre. Hitler ordinò la confisca di oltre sedicimila opere: sculture e tele cubiste, espressioniste, dadaiste e astratte furono in parte destinate al rogo (nel 1939, a Berlino), in parte vendute all’asta a musei americani e svizzeri, in parte acquistate di nascosto da alcuni gerarchi. Il processo di censura culminò nel 1937 con la mostra “Arte Degenerata”: una «esposizione degli scandali», che si proponeva di mostrare al pubblico, attraverso 650 pezzi selezionati, i generi artistici non ammessi dalla nuova razza superiore e definiti appunto degenerati. I 112 autori delle opere proibite furono dichiarati malati di mente. Essi erano per la maggior parte espressionisti e dadaisti ma non mancavano gli astrattisti, i surrealisti e anche gli esponenti delle Secessioni: tra questi, George Grosz, Otto Dix, Vasilij Kandinskij, Marc Chagall, Paul Klee, John Heartfield, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Edvard Munch, Lovis Corinth, Max Ernst, Erich Heckel, Oskar Kokoschka, El Lissitzky, Franz Marc, Piet Mondrian, Vincent Van Gogh.

Copertina del catalogo della Mostra di Arte Degenerata, Monaco, 1937.

Le opere, ospitate nell’Istituto di Archeologia, vennero accatastate, prive di cornice, in stanze strette e male illuminate; furono accompagnate da scritte sarcastiche sui muri circostanti e da biglietti con il prezzo che i musei avevano pagato per acquistarle. Talvolta, i quadri figurativi, soprattutto espressionisti, erano confrontati con i lavori eseguiti dai malati di mente negli ospedali psichiatrici e addirittura con foto di persone disabili, malate e storpie. L’allestimento stesso, insomma, venne concepito per ostacolare la comprensione delle opere e per alimentare nel pubblico un senso di claustrofobia e sentimenti di intolleranza.

Una sala della Mostra di Arte Degenerata, Monaco, 1937.
La denuncia di Nash

Negli anni della seconda guerra mondiale, l’incubo assunse dimensioni visionarie. Le immagini scelte da pittori e scultori presero ispirazione dai miti più catastrofici della storia dell’umanità, soprattutto da quelli biblici. Ancora una volta, il tema della violenza dell’uomo sull’uomo fu proposto nella sua crudezza, con punte di drammaticità particolarmente alte.

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Paul Nash (1889-1946), pittore surrealista inglese nominato artista di guerra (in quanto ufficiale dell’esercito britannico), nel suo dipinto Segui il Führer sopra le nevi, del 1941, propose una immagine allucinata e dall’evidente significato simbolico, forse una tra le più suggestive e scioccanti create da Nash sul tema della guerra. Una landa desolata, espressione di un mondo violato che ha perso ogni connotazione naturalistica, appare disseminata di volti urlanti, grotteschi, mostruosi, spesso ridotti esplicitamente alla condizione di teschi. Il cielo rossastro evoca il colore del sangue versato ed è presago di una prossima apocalisse. Questa inquietante messa in scena è una delle metafore più drammatiche del dolore, della morte e della distruzione fra quelle prodotte dalla pittura negli anni del conflitto.

Paul Nash, Segui il Führer sopra le nevi, 1941. Gesso, acquarello e collage, 38 x 56 cm. Londra, The Imperial War Museum
La denuncia di Birkin e Cagli

La pittrice ebrea Edith Birkin (1927- 2018), deportata nel ’41 al Ghetto di Łódź e in seguito ad Auschwitz, sopravvisse lavorando in una fabbrica di munizioni e nel ’45 venne liberata. Le sue opere, strazianti, sono un vivido ricordo della paura, dell’orrore vissuti nei campi di concentramento ma soprattutto dell’alienazione, dell’annientamento della personalità che i deportati dovettero subire.

Edith Birkin, Campo di gemelli, Auschwitz, 1980-82. Acrilico su pannello rigido, 91 x 71 cm. Londra, The Imperial War Museum

Corrado Cagli (1910-1976), pittore di origini ebraiche, dopo aver avviato una carriera da pittore di affreschi fu costretto ad abbandonare l’Italia, nel 1938, per l’acuirsi delle leggi razziali. Si trasferì prima a Parigi e successivamente a New York. Acquisita la cittadinanza americana, partecipò, con gli altri soldati statunitensi, allo sbarco in Normandia e, dopo aver combattuto in Belgio e in Germania, entrò con le forze alleate nei campi di sterminio nazisti. I suoi disegni di Buchenwald, pubblicati in un album nel 1945, restano la più lucida e agghiacciante testimonianza d’artista sugli orrori della guerra.

Corrado Cagli, Buchenwald, 1945. Inchiostro acquerellato su carta, 277 x 35 cm. Collezione privata.
La denuncia di Carlo Levi

Carlo Levi (1902-1975), torinese di origini ebraiche, fu sia scrittore sia pittore, tra i più significativi del Novecento. Egli considerò sempre la sua pittura, di chiara matrice espressionista, come manifestazione di libertà, in netta contrapposizione alla retorica dell’arte ufficiale che reputava totalmente asservita al potere. Nel 1931, Levi si unì al movimento antifascista di “Giustizia e libertà”; per questa sua attività politica fu arrestato nel 1934 e l’anno dopo condannato al confino in Lucania. Da questa drammatica esperienza nacque il suo romanzo più famoso, Cristo si è fermato a Eboli (pubblicato solo nel 1945), dove lo scrittore denunciò le disumane condizioni di vita dei contadini, dimenticati dallo Stato, ai quali «neppure la parola di Cristo sembra essere mai giunta». Durante la guerra, Levi partecipò attivamente alla Resistenza e fu in questi anni che la sua pittura, che mai aveva smesso di praticare, divenne più rigorosa, approdando a quello che egli stesso definì un «naturalismo essenziale», un realismo non puramente illustrativo ma ricco di connotazioni morali, carico di una particolare tensione espressiva, con il quale produsse opere che senza infingimenti parlavano della vita, travolta dalla tragedia. Tipici di questi anni sono i suoi quadri di nudi, fusi con un paesaggio desolato e brullo, ottenuti con pennellate frementi, coperti di colori dalle tonalità lugubri. In Donne morte (Il lager presentito) del 1942, i corpi ammassati in un groviglio drammatico presentano meglio di qualunque metafora l’apocalisse della guerra, prefigurando l’orribile realtà che, solo tre anni dopo, avrebbe rivelato la liberazione dei campi di concentramento. In fuga per l’incalzare delle armate tedesche, in clandestinità per nascondersi alle truppe naziste, Levi usò la pittura, al pari dell’azione politica, come una forma di resistenza nei confronti della barbarie nazifascista. Come scrisse nel 1944, «la paura della libertà è il sentimento che ha generato il fascismo. Per chi ha l’animo di un servo, la sola pace, la sola felicità è nell’avere un padrone e nulla è più faticoso e veramente spaventoso dell’esercizio della libertà».

Carlo Levi, Donne morte (Il lager presentito), 1942. Olio su tela, 50 x 61 cm. Roma, Fondazione Carlo Levi.
Margaret Bourke-White, Buchenwald. Germania, 1945. Fotografia.

 


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