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Pollock: i grovigli dell’anima
«Le nuove arti hanno bisogno di nuove tecniche»
By Giuseppe Nifosì Posted in Il Novecento: gli anni Cinquanta e Sessanta on Ottobre 15, 2018 0 Comments 6 min read
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A metà degli anni Quaranta del Novecento, chiusa la tragica vicenda della seconda guerra mondiale, l’umanità si trovò di fronte a una realtà di devastazione, fisica, morale, psicologica. Eventi drammatici come l’Olocausto, lo sgancio della bomba atomica, che avevano provocato l’eccidio di milioni di uomini, donne e bambini innocenti, posero la società di fronte alle sue drammatiche responsabilità. Si diffuse un senso di smarrimento e di precarietà, ogni certezza parve scomparire.

Gli artisti di tutto il mondo, dall’Europa all’America, reagirono con forza, spinti dall’urgenza di imporre il proprio contributo, di partecipare a una ricostruzione che doveva essere prima di tutto ricostruzione di una civiltà. E lo fecero concentrandosi sul presente: un presente che si imponeva alla loro coscienza come impellente, prioritario.

Fu come se la guerra avesse spazzato via d’un colpo dibattiti, polemiche, valutazioni estetiche le quali, in una manciata di anni erano diventate vecchie, logore e ripetitive. Per certi versi non stupisce, dunque, che gli anni Cinquanta si siano configurati come un nuovo momento di svolta, a tratti polemico e radicale; e non stupisce che in questo clima culturale sia stato così tanto favorito lo sviluppo di nuove ricerche artistiche informali, basate soprattutto sulla velocità dell’esecuzione e sull’impiego di elementi grafici e segni astratti, avulsi da riferimenti a figurazioni note.

Fu un linguaggio per certi versi originale, che pur nutrendosi delle precedenti esperienze astratte del primo XX secolo si candidò, autorevolmente, a dar voce alla coscienza ferita dell’umanità. In America, per esempio, l’Espressionismo astratto si caratterizzò per la piena libertà nell’uso delle tecniche pittoriche e soprattutto per il suo modo d’intendere l’autonomia dell’arte, considerata dagli artisti come sforzo di ricerca e di espressione estremo e disperato.

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Non a caso, questa tendenza della pittura è anche identificata con il termine Action Painting (‘pittura d’azione’), definizione ideata nel 1952 dal critico Harold Rosenberg allo scopo di evidenziare la sua carica gestuale immediata e aggressiva, nonché l’uso del segno spontaneo come trascrizione di energia e prolungamento dell’azione stessa.

Jackson Pollock, Number 1, 1950 (Nebbia di lavanda), 1950. Olio, vernice e alluminio su tela, 221 x 175 cm. Washington D.C., National Gallery of Art.

Fu Jackson Pollock (1912­-1956) il principale esponente dell’Action Painting. Egli costituì il fronte più schiettamente “gestuale” dell’Espressionismo astratto, nonché uno dei più importanti artisti americani del dopoguerra e, ancora oggi, uno dei pittori moderni più conosciuti dal grande pubblico. La critica americana riconobbe subito in lui un vero caposcuola, capace di liberare l’arte statunitense da ogni forma di dipendenza da quella europea. Anzi, lo considerò il primo, vero, “artista americano”. Non solo perché nato negli Stati Uniti, a differenza di tanti suoi colleghi che erano emigrati dall’Europa o avevano origini europee, ma perché intrinsecamente americano, per carattere, cultura e perfino physique du rôle.

Pollock beveva, anzi dell’alcol fece la sua dipendenza e a causa dell’alcol morì prematuramente, a soli 44 anni, guidando ubriaco a folle velocità. Uomo difficile e profondamente insicuro, tanto robusto nel corpo quanto fragile nell’animo, timido e solitario ai limiti della misantropia, incline alla depressione, anti­borghese, bohémien romantico e visionario, Pollock, che pure nella vita fu un antidivo, incarnò il mito moderno dell’artista maledetto, affascinante e dannato, diede corpo ai connubi “genio e sregolatezza”, “eccesso e autodistruzione”, in un’epoca che tendeva a celebrare personaggi irregolari di questo genere, tipi dalla gioventù bruciata (pensiamo al ragazzo prodigio del cinema americano, James Dean, o al cantante rock Jim Morrison, o allo scrittore Jack Kerouac, peraltro tutti morti tragicamente). Antesignano anche nel look, Pollock vestiva regolarmente con jeans, t-shirt nera e anfibi, in anni di giacche striminzite e cravatte tristi.

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Dal 1947, Pollock iniziò ad adottare materiali sino ad allora poco adoperati, come lo smalto opaco da imbianchini (duco) e la vernice di alluminio, e a usare in modo sistematico la tecnica del dripping, con la quale faceva gocciolare il colore direttamente sulla tela stesa per terra. «Le nuove arti hanno bisogno di nuove tecniche», dichiarò Pollock in una intervista del 1950. Attraverso il dripping, il pittore intendese riversare sulla tela la sua interiorità, rendendola manifesta anche senza fare ricorso a un soggetto.

Jackson Pollock, Convergence (Convergenza), 1952. Olio su tela, 2,37 x 3,93 m. Buffalo (New York), Albright-Knox Art Gallery.

D’altro canto, se un’opera manca di soggetto non per questo dev’essere priva di significato. Anzi, secondo i sostenitori dell’Astrattismo, l’assenza del soggetto può rendere più potente il significato recondito dell’opera stessa. Inoltre, il dripping, che possiamo considerare a tutti gli effetti una tecnica gestuale, garantiva all’artista un risultato immediato e gli consentiva una presa di contatto istantanea con l’opera che, a voler usare un gioco di parole, era già “divenuta” pur nel suo “divenire”.

Nonostante l’adozione del dripping, i grandi quadri di Pollock non esprimono mai il caos, perché l’artista non li dipinse a casaccio ma guidò, con mano esperta, lo sgocciolamento del colore dal pennello, controllandone la direzione e l’intensità. Ne consegue che i suoi grovigli cromatici, metri quadri di pura energia visiva, non respingono e non offendono ma catturano lo sguardo dell’osservatore.

Con Pollock, il quadro è ormai lo specchio di un’azione, traduzione diretta di un’energia fisica, emotiva e mentale. «Sul pavimento», affermò lo stesso Pollock, «mi sento più a mio agio, più parte del quadro; posso camminarci intorno, lavorare da quattro lati diversi, essere letteralmente dentro al quadro. […] Quando ci sono dentro, nel mio quadro, non mi rendo conto di quel che sto facendo. È soltanto dopo un certo periodo, impiegato a, come dire, “far conoscenza”, che riesco a vedere che direzione ho preso. E non ho paura a far cambiamenti, e neanche di distruggere l’immagine, perché so che il quadro ha una vita sua e io non cerco che di farla venir fuori».

Pollock al lavoro nel suo studio, 1950.

L’arte di Pollock è dunque istinto controllato, e non il frutto del caso. L’artista rimaneva completamente concentrato sul lavoro che stava compiendo. Lui sapeva quando il quadro era ultimato perché sentiva di aver detto ciò che aveva da dire, di aver espresso ciò che aveva da esprimere. Il dipinto finito di Pollock rappresenta quindi l’hic et nunc, il suo “qui ed ora” di quel determinato momento. Lui non pretende di spiegarcelo e non ha senso da parte nostra cercare di comprenderlo.

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Forse, possiamo percepirlo. Ma, alla fine dei conti, a noi poco interessa capire come si sentisse Pollock in quel determinato giorno. È, caso mai, importante verificare se noi ci sentiamo in quello stesso modo stando davanti alla sua opera. L’Io di Pollock, che non si serve di simboli o di metafore, è tutto lì. E la forza, l’immediatezza, l’innocenza di quel suo rivelarsi così, senza filtri, sono tali che difficilmente il nostro Io, se non è schermato o difeso, potrà ignorarle.

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