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Il cantiere per la decorazione della Basilica di San Francesco di Assisi, ultimata entro l’inizio del XIV secolo, costituì una delle esperienze più importanti di tutta l’arte duecentesca. Erano infatti ben due le basiliche da affrescare, quella inferiore e quella superiore, e ampie e distese le parti di pareti non finestrate, destinate proprio ad accogliere le grandi scene figurate. Benché tutto il processo di decorazione della basilica sia poco documentato, è oramai opinione diffusa che i lavori iniziarono nella Basilica inferiore, ad opera di un artista ignoto, probabilmente di origini umbre e identificato convenzionalmente come Maestro di San Francesco. Le Storie di San Francesco di Giotto.

Questi iniziò a dipingere sulle pareti della navata centrale intorno al 1253 (anno della consacrazione della chiesa), realizzando, fino al 1260, due cicli di affreschi con Storie della vita di san Francesco (a sinistra) e Storie della Passione di Cristo (a destra), purtroppo poi danneggiate dall’apertura delle cappelle laterali. È evidente l’intento dell’artista di confrontare, in questi affreschi che dialogano fra di loro, la figura di Francesco con quella di Gesù.

Cimabue ad Assisi

Al Maestro di San Francesco subentrò, nel 1280, Cimabue (1240-1302 ca.), esponente di spicco della scuola fiorentina, che sempre nella Basilica inferiore affrescò una Maestà con san Francesco nel braccio destro del transetto. L’artista vi propose uno dei ritratti medievali più poetici del santo di Assisi, raffigurato come un piccolo, umile frate, con le stigmate in evidenza e un volto emaciato dall’espressione mite. Sono proprio l’aspetto così poco eroico, l’assoluta mancanza di idealizzazione, il naso aquilino e le orecchie a sventola sulla faccia sottile a celebrare la grandezza di quell’uomo, a esaltare la forza del suo carattere e la tempra della sua volontà.

Alla fine degli anni Ottanta, in coincidenza con il pontificato di Niccolò IV (1288-92), primo papa francescano della storia, si avviarono i lavori di decorazione della Basilica superiore. Nella zona absidale iniziò a lavorare un ignoto artista dallo stile spiccatamente gotico, forse francese o inglese, per questo chiamato Maestro Oltremontano. Accanto a lui, o subito dopo di lui, Cimabue e i suoi collaboratori affrescarono il transetto e l’abside con l’Apocalisse, le Storie della Vergine, le Storie degli Apostoli, due Crocifissioni (cosicché tutti i frati seduti nel coro potessero vederle), i quattro Evangelisti e altre immagini di angeli e di santi, probabilmente in base a un preciso programma teologico concordato.

La Crocifissione

Purtroppo, quasi tutti gli affreschi del transetto sono stati rovinati dall’ossidazione della biacca, che si è scurita facendo apparire le scene come negativi fotografici. Nella monumentale Crocifissione, la posizione del Redentore, enorme e potentissimo con la sua nuova saldezza corporea, è quella del Christus Patiens ma la sua figura sprigiona energia, alimenta il vortice degli angeli disperati (alcuni dei quali raccolgono entro coppe il sangue che cola dalle sue ferite) e attira verso di sé le braccia tese della Maddalena, urlante sulla sinistra, e di due farisei sulla destra.

Cavallini e gli affreschi della navata

Sempre nella Basilica superiore, i registri più alti della navata vennero invece affidati ai maestri della scuola romana, probabilmente guidati da Pietro Cavallini, un pittore importantissimo ma di cui abbiamo solo notizie parziali, comprese tra il 1273 e il 1330. Il programma iconografico, con le Storie dell’Antico Testamento (a destra guardando l’altare) e le Storie del Nuovo Testamento (a sinistra) venne forse formulato da Matteo d’Acquasparta, generale dei francescani tra il 1287 e il 1289. Le scene, che si leggono per parete (prima a destra e poi a sinistra), e per registri (dalla scena più vicina all’altare a quella della parete di ingresso), sono molto rovinate e in gran parte perdute.

Tra i pittori romani emersero Jacopo Torriti (un artista attivo tra la metà del XIII secolo e l’inizio del XIV secolo), di cui sono stati chiaramente identificati alcuni affreschi (tra cui una suggestiva Creazione del mondo) e Filippo Rusuti (1255 ca. – 1325 ca.). Accanto a Torriti e Rusuti, si distinse un altro artista, fortemente innovatore, inizialmente denominato dagli storici dell’arte con il generico titolo di Maestro di Isacco e successivamente identificato con il giovane Giotto.

Giotto ad Assisi

Nessuno studioso è riuscito a riconoscere la mano di Giotto negli affreschi del coro e del transetto della Basilica superiore di San Francesco. Ma questo non ci stupisce: Cimabue era un capo bottega molto accentratore e quello che non dipingeva di sua mano voleva fosse dipinto alla sua maniera. Tuttavia, vuole la tradizione che Giotto abbia iniziato a lavorare come pittore autonomo proprio ad Assisi, distaccandosi da Cimabue. In mancanza di documenti, la vicenda va ricostruita in base agli indizi e alla logica. Giotto era un giovane artista ambizioso e desideroso di affrancarsi da un maestro che non gli lasciava spazio.

Supponiamo pertanto che, per affermarsi, abbia cercato un’altra via trovandola sui ponteggi dei colleghi romani. In altre parole, che sia passato dalla bottega di Cimabue a quella di Cavallini. L’indizio principale è costituito da due affreschi che si trovano nella terza campata della navata, all’altezza della finestra. Questi dipinti, con le Storie di Isacco, sono oramai, quasi concordemente, attribuiti a lui. Giotto ottenne da Cavallini quello a cui aspirava: fiducia in lui e un incarico da artista autonomo. Era il 1289, circa.

Le Storie di Isacco

Gli affreschi con le Storie di Isacco illustrano due episodi del Vecchio Testamento: L’inganno di Giacobbe e Isacco che respinge Esaù. Secondo la Bibbia, Giacobbe, secondogenito di Isacco, strappò con un inganno al fratello Esaù la primogenitura e la conseguente benedizione del padre, che era una trasmissione di eredità decisiva e immodificabile. Nel primo affresco, Isacco è mostrato nell’atto di benedire Giacobbe (che tuttavia crede essere Esaù); nel secondo, Esaù porge al padre il piatto che gli aveva preparato, chiedendogli la benedizione che gli spetta, ma Isacco lo respinge, spiegandogli di aver già concesso la sua benedizione all’altro figlio. I due affreschi sono diversi da tutti quelli che, sino ad allora, erano stati realizzati ad Assisi. Tanto innovativi e moderni da far apparire improvvisamente vecchie e datate le opere dei due maestri anziani, che pure erano lì in forza della loro fama.

Nel secondo affresco, Isacco che respinge Esaù, il vecchio patriarca è raffigurato in primo piano disteso sul letto, stanco e malato. I suoi occhi sono chiusi perché egli oramai è cieco. In secondo piano, Esaù si protende verso di lui mentre sul fondo la moglie di Isacco, Rebecca, attende con ansia le reazioni del marito. Una pesante cortina incornicia la scena, costruendo una sorta di scatola tridimensionale. Le figure sono ben inserite nel contesto architettonico, ogni cosa è descritta con attenzione. Si guardi solo il letto a baldacchino, circondato sui quattro lati dalla tenda riccamente lavorata, assicurata ai bastoni con un sistema ad anelli, o altri elementi apparentemente secondari, come i piedi di Isacco che tendono le lenzuola.

Le Storie di san Francesco

Una lunga tradizione storiografica, che risale al Rinascimento, attribuisce con sicurezza a Giotto il ciclo di affreschi con le Storie di san Francesco nella Basilica superiore di Assisi, che ricopre la parte bassa della navata. Il ciclo si compone di ventotto affreschi rettangolari di grandi dimensioni, che raccontano per episodi la vita del santo di Assisi, dalla sua giovinezza fino alla morte, soffermandosi sui principali miracoli. I grandi riquadri sono corredati da didascalie tratte da una biografia di san Francesco, cioè la Legenda Maior scritta da san Bonaventura, che l’ordine francescano considerava come l’unica fonte ufficiale.

La corrispondenza tra le scene raffigurate negli affreschi e il testo scritto risulta quasi letterale. Gli episodi sono raggruppati in tre terzine per le prime tre campate a partire dal transetto e, nell’ultima, in una quartina; sulla controfacciata, invece, si trova un singolo episodio per ogni lato, rispetto all’ingresso. Ogni brano di questa storia illustrata è incorniciato da finte colonne tortili dipinte, i cui capitelli sostengono un finto cornicione a mensoline, reso con efficace resa illusionistica.

Il volume, l’espressione e gli effetti della luce

Nelle sue scene, Giotto volle raccontare le vicende di Francesco in modo da rendere la sua figura vicina e attuale. Egli elaborò, a tale scopo, un linguaggio pittorico nuovo, chiaro, immediato ed efficace. Diede volume alle sue figure, riempì le loro vesti con la solidità di corpi veri; conferì espressione ai loro volti e animò i loro gesti; accentuò il senso della tridimensionalità, usando con sapienza il chiaroscuro; studiò, rendendoli verosimili, gli effetti della luce naturale; applicò con progressiva sicurezza la prospettiva; introdusse contesti ambientali e spaziali credibili e riconoscibili, soffermandosi sui particolari. Non rinunciò all’uso della simbologia, ma calò il simbolo nella vita di tutti i giorni, consapevole che ogni cosa ha valore di per sé ma, nel contempo, è anche segno di qualcos’altro, più grande.

Analizziamo, di tutti gli episodi, i quattro più significativi.

Il dono del mantello

L’affresco noto come Il dono del mantello, il secondo del ciclo, è forse il più antico fra i riquadri. Rappresenta un Francesco giovane e imberbe che, sceso da cavallo, dona il proprio mantello a un cavaliere nobile ma povero. Il santo è posto al centro del riquadro, vestito di azzurro e con eleganti stivaletti ai piedi, sulla destra c’è il cavaliere (incredulo di fronte a tanta inaspettata generosità), mentre sulla sinistra il cavallo (un tempo bianco, oggi annerito) bruca mite e indifferente e sembra quasi inchinarsi di fronte a quel gesto di carità. L’azione si svolge tutta in primo piano, in un muto colloquio tra i protagonisti. Cogliamo, nella generale composizione del dipinto, alcune incertezze: ad esempio, i piedi dei personaggi non sono resi con prospettica efficacia, quelli di Francesco vanno in giù e questo lo fa sembrare sospeso nel vuoto. Ma Giotto era ancora giovane e doveva fare esperienza.

Il paesaggio

Già nel corso del suo lavoro assisiate avrebbe imparato e risolto. Il paesaggio, alle spalle dei personaggi, è costruito sulle diagonali, che s’incontrano (anche se con un minimo scarto) in corrispondenza della testa di Francesco, convogliando su di lui lo sguardo dello spettatore. Non si tratta, come si vede, di un paesaggio reale: i pendii rocciosi sono asciutti e scheggiati, gli alberelli appaiono piuttosto stilizzati; anche il cielo sembra sostituire il tradizionale fondo oro delle immagini sacre con un blu cobalto uniforme privo di realismo. I paesaggi di Giotto sono diversi da come li concepiamo noi oggi: sono sempre strumentali allo svolgimento dell’azione drammatica. Però, ci sono! E non sono mai del tutto inventati. Qui, per esempio, riconosciamo Assisi a sinistra e il monastero di San Benedetto sul monte Subasio a destra.

La rinuncia ai beni paterni

La rinuncia ai beni paterni è una scena di grande libertà espressiva, che ricorda un momento fondamentale della vita del santo. Francesco aveva iniziato a donare i beni di famiglia ai poveri. Il padre, Pietro di Bernardone, credendolo pazzo, volle diseredarlo e si rivolse pubblicamente al vescovo. Ma durante il processo Francesco si spogliò completamente e riconsegnò i suoi vestiti al genitore, dicendogli che rinunciava ad ogni bene. Egli aveva trovato un altro Padre, ben più generoso e amorevole. Nell’affresco giottesco, Francesco, coperto dal solo mantello che il vescovo gli avvolge intorno ai fianchi, prega, con le mani giunte e gli occhi rivolti al cielo. Il suo giovane corpo nudo è di un naturalismo davvero eccezionale per quel tempo.

Seguendo lo sguardo del giovane è possibile scorgere, in alto, la mano di Dio che lo benedice, proprio in corrispondenza di Pietro che invece lo stava rinnegando e che lo avrebbe schiaffeggiato se non fosse stato trattenuto da un suo concittadino.

Le immagini simboliche

Tutti i personaggi si guardano reciprocamente e tradiscono con gli sguardi stupore o turbamento. Uno spazio vuoto al centro divide nettamente uomini e architetture in due gruppi, laici a sinistra e religiosi a destra, per indicare che Francesco, con la sua scelta, abbandona la casa paterna per entrare in quella di Dio: è come se il cielo fosse piombato giù, a fare muro, a proteggere la propria creatura appena conquistata. Un’assurdità, dal punto di vista della verosimiglianza prospettica. Accanto a una tendenza al realismo che rende i suoi dipinti delle vere e proprie fonti documentarie (ad esempio, i vestiti sono tutti fedelmente riprodotti nei dettagli), Giotto scopertamente adotta immagini simboliche, che sono necessarie a spiegare meglio il senso di ciò che sta raccontando.

Nella sua pittura tutti i particolari, tutti quanti, sono coinvolti, hanno un loro senso. Questo vale anche per i gesti e le reazioni che Giotto immagina, come un sapiente regista. Per esempio, il vescovo avrebbe potuto ordinare, dall’alto della sua cattedra, che qualcuno coprisse quei genitali di Francesco così impunemente esposti, a salvaguardia del pubblico pudore: ma avvolgendo personalmente il giovane nel proprio mantello, come fosse l’ala di una chioccia, egli mostra di accoglierlo nel grembo protettivo della Chiesa.

Il presepe di Greccio

Un altro importante episodio della tradizione francescana è Il presepe di Greccio, secondo il quale, nel 1223, Francesco allestì il primo presepe. La scena, secondo la visione di Giotto, si svolge nello spazio sacro del coro di una chiesa; i fedeli e i frati, alcuni dei quali impegnati a cantare (con le bocche ben aperte e le teste in alto i tre tenori, con la bocca più chiusa il basso), circondano il santo, inginocchiato mentre depone il bimbo.

Le donne si affollano all’ingresso dell’iconostasi. I personaggi sono inseriti in uno spazio architettonico concreto e realistico. Gli oggetti liturgici e le parti architettoniche sono raffigurati attraverso una prospettiva intuitiva ma efficace. Notiamo il crocifisso inclinato e ancorato a un sostegno (che ci fa scoprire com’erano le croci da dietro), il ciborio sulla destra (del tutto simile a quelli romani progettati da Arnolfo), il leggio, che si articola così bene nello spazio, e infine il pulpito sulla sinistra, reso nel suo volume nonostante la veduta dal retro e proteso, come il crocifisso, verso la navata che non si vede ma di cui s’intuisce bene la profondità.

La collocazione dei personaggi

Anche la collocazione dei personaggi in questo spazio ricostruito risulta assolutamente credibile: uomini, donne, laici e frati appaiono su piani diversi, senza dare l’effetto di schiacciarsi l’un l’altro o di librarsi nell’aria. I cantori sembrano più alti degli altri ma chiaramente si trovano in piedi sugli stalli del coro, che intravediamo, attraverso un piccolo dettaglio, accanto alla porta.

La predica agli uccelli e il Cantico delle creature

Nella Predica agli uccelli, la quindicesima delle ventotto scene, dipinta sulla controfacciata della Basilica superiore, san Francesco è mostrato mentre rivolge delle parole a uno stormo di uccelli che resta fermo ad ascoltarlo, mentre un frate al suo fianco osserva la scena sbalordito. Il capolavoro giottesco, raccontando uno degli episodi francescani più amati dalla devozione popolare, illustra le parole della Legenda Maior (XII, 3) in cui leggiamo: «Andando il beato Francesco verso Bevagna, predicò a molti uccelli; e quelli esultanti stendevano i colli, protendevano le ali, aprivano i becchi, gli toccavano la tunica; e tutto ciò vedevano i compagni in attesa di lui sulla via».

Giotto conosceva assai bene la letteratura francescana, di cui, con tutta evidenza, condivise il senso e lo spirito. San Francesco, tra il 1224 e il 1226, compose il Cantico delle creature, riconosciuto come il testo poetico più antico della letteratura italiana di cui si conosca con certezza l’autore. Questo Cantico, composto in volgare umbro (con influssi toscani e francesi e con latinismi), è una lode a Dio espressa attraverso la lode alle sue opere, nella convinzione che proprio nel creato si rifletta l’immagine stessa del Creatore. Attraverso la celebrazione della fratellanza fra l’uomo e la natura, la poesia di Francesco prende nettamente le distanze dal tradizionale contemptus mundi, ossia dal disprezzo tipicamente altomedievale e romanico per il mondo terreno, segnato dal peccato e dalla sofferenza (ancora riscontrabile, per esempio, nella contemporanea poesia di Jacopone da Todi).

Il naturalismo giottesco

Francesco riconsacrò il senso della vita terrena, convinto che il regno di Dio si realizzi prima di tutto nel mondo, in un modo pratico e concreto. Il naturalismo giottesco è senza dubbio ispirato allo stesso principio teologico. La cura e l’amore mostrati da Giotto nella riproduzione di ogni singolo oggetto, pianta o animale parrebbero davvero indicare che il pittore riconosceva in essi, come Francesco, l’amorevole spirito del Creatore.

La “questione giottesca”

La cosiddetta “questione giottesca” costituisce un esempio assai esplicativo del lavoro di uno storico dell’arte. Si tratta di una appassionante quanto aspra polemica sorta tra studiosi alla fine del XX secolo, intorno all’attribuzione degli affreschi con le Storie di san Francesco ad Assisi. Il problema nasce dal fatto che non si sono mai trovati documenti che confermino la paternità giottesca di questi dipinti. Le fonti letterarie che, per prime, ricordano la presenza di Giotto ad Assisi risalgono alla stagione del Rinascimento e sono, su questo argomento, piuttosto ambigue. Lorenzo Ghiberti (1378-1455), scultore e trattatista rinascimentale, nei suoi Commentarii del 1450 scrisse che Giotto «dipinse nella chiesa di Assisi tutta la parte di sotto».

Giorgio Vasari

Cosa intendeva il Ghiberti con l’espressione «di sotto»? La Basilica inferiore, dove sono documentati vari affreschi giotteschi realizzati fra il 1307 e il 1311, oppure la parte inferiore degli affreschi della Basilica superiore? Anche l’architetto-trattatista Giorgio Vasari (1511-1574), nella sua prima edizione delle Vite (1550), fu abbastanza evasivo, giacché scrisse che Giotto «dipinse […] nella chiesa d’Ascesi de’ Frati Minori quasi tutta la chiesa dalla banda di sotto». In verità, qui Vasari è già più puntuale del Ghiberti: il termine “parte”, usato dall’artista quattrocentesco, è davvero molto generico mentre la parola “banda”, scelta da Vasari, pur avendo lo stesso significato sembra fare più esplicito riferimento agli affreschi della navata: la banda, infatti, è ciascuno dei due lati di una nave.

Inoltre, sinonimi di banda sono “nastro”, “striscia”: e gli affreschi con le Storie di san Francesco sono propriamente una lunga striscia di pittura che ricopre tutta la parte inferiore della navata. Comunque, nella seconda edizione delle Vite (1568), Vasari assunse una posizione più netta, e scrisse che fu proprio Giotto a dipingere «sotto il corridore che attraversa le finestre, dai due lati della chiesa, le trentadue storie della sua vita e fatti di san Francesco». Da questo momento, Giotto fu considerato ufficialmente l’autore del ciclo francescano.

Giotto o non Giotto

Nel 1791, uno studioso italiano, padre Guglielmo Della Valle (1746-1805), mise in dubbio per la prima volta la tradizionale attribuzione degli affreschi a Giotto, subito contrastato, nel 1796, dall’abate Luigi Lanzi (1732-1810), uno strenuo sostenitore della paternità giottesca. In seguito, molti critici anglosassoni e tedeschi ritennero le Storie opera di un pittore romano della fine del Duecento. Essi infatti trovarono assai improbabile che il giovane Giotto, ancora privo dello stato giuridico di magister, e senza una bottega propria, potesse ricevere dai francescani una commissione così importante. Nel 1997, lo studioso Bruno Zanardi (1948), restauratore e storico dell’arte che per anni aveva lavorato al restauro degli affreschi di Assisi, contestò la tradizionale paternità giottesca basandosi su argomenti tecnici che riguardano la stesura del colore.

Al suo fianco si schierò uno dei più autorevoli storici italiani del secolo scorso, Federico Zeri (1921-1998). I due studiosi attribuirono gli affreschi a tre maestri diversi: i romani Pietro Cavallini e Filippo Rusuti (ma quest’ultimo in veste di collaboratore) e Giotto, che tuttavia, secondo Zanardi e Zeri, avrebbe dipinto solo le ultime sei Storie di san Francesco. Tale proposta non ha trovato molti sostenitori, nonostante l’autorevolezza di Zeri. Anzi, l’orientamento più recente degli studiosi è che Giotto non si sia limitato a dipingere, sulla parte alta delle navate, le Storie di Isacco: a lui vengono ormai attribuite anche altre Storie del Vecchio e del Nuovo Testamento.

Giotto e Cavallini

Le contro-argomentazioni si basano su considerazioni di carattere stilistico: le figure di Cavallini e degli altri pittori romani, sebbene dotate di volume, hanno ben poco della compattezza asciutta dei personaggi dipinti nelle Storie di san Francesco, la quale è invece tipica di Giotto e che riconosciamo anche negli affreschi con le Storie di Isacco. In generale, la pittura di Cavallini presenta passaggi cromatici molto più tenui e delicati. D’altro canto, tutte le affinità stilistiche tra Cavallini e Giotto si possono spiegare considerando la profonda influenza che il maestro romano ebbe sul giovane collega, che verosimilmente era diventato suo allievo. E riteniamo assai probabile che Giotto, lavorando sui ponteggi della Basilica di San Francesco, abbia acquisito anche le nuove competenze tecniche “romane” riscontrate dal restauratore Zanardi nelle Storie, che peraltro difficilmente Giotto dipinse da solo, avvalendosi di molti collaboratori già presenti ad Assisi e provenienti dalla bottega di Cavallini.

Luciano Bellosi

Ha scritto lo storico dell’arte Luciano Bellosi (1936-2011), autorevole studioso di Giotto: «a me sembra che molte delle osservazioni di Zanardi siano di aiuto, piuttosto che di intralcio, all’idea che gli affreschi della Basilica superiore di Assisi, dalle Storie di Isacco alle Storie di san Francesco, siano state eseguite da una squadra di pittori diretta da Giotto: una squadra assai folta, il cui intervento ha contribuito a rendere più bassa la qualità di questa impresa, diversamente da quanto accade nella decorazione della Cappella degli Scrovegni di Padova, certo più largamente autografa. […] Ma tutto è condotto sotto la regia e l’occhio vigile di Giotto, che resta il direttore dei lavori, il capo della bottega, e impronta ogni cosa con la sua nuova concezione oggettuale e spaziosa della pittura».

In conclusione: possiamo ipotizzare che i francescani, affidando l’incarico allo sconosciuto ma talentuosissimo pittore toscano, si dimostrarono, alla fine, dei veri “scopritori di talenti”. E Cimabue? Non gli restò che tornarsene a Firenze, immaginiamo assai adirato e scornato. D’altro canto, lo scrisse anche Dante Alighieri nella sua Divina Commedia: «Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura» (Purgatorio XI, 94-96).

I nuovi affreschi della Basilica inferiore

I lavori ripresero nella Basilica inferiore verso il 1307. Giotto, reduce da Padova, aiutato da numerosi collaboratori, vi dipinse, fino al 1311, la Cappella della Maddalena e altri affreschi (nelle volte del transetto destro e del presbiterio). In realtà, molti studiosi reputano che in queste opere la mano del maestro sia quasi assente e che a lui vadano attribuiti solo la concezione generale e, forse, i disegni preparatori. Negli anni Venti del Trecento, arrivarono ad Assisi i pittori della scuola senese, tra cui Simone Martini e Pietro Lorenzetti, che nella Basilica inferiore dipinsero, rispettivamente, le Storie di san Martino nella Cappella di San Martino e le Storie della Passione di Cristo nel transetto sinistro. Entro gli anni Trenta del Trecento, anche la decorazione della Basilica inferiore poté dirsi compiuta.