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Febbraio, 1888. Vincent Van Gogh (1853-1890) lasciò Parigi, dove aveva vissuto per più di un anno con il fratello Theo. Nella capitale francese, aveva potuto frequentare gli impressionisti e soprattutto gli artisti della nuova generazione: Gauguin, Lautrec, Seurat, Bernard. Aveva maturato un particolarissimo linguaggio artistico, sviluppato una propria concezione di arte, elaborato una tecnica personale, ispirandosi a quella impressionista e neoimpressionista ma snaturandone gli intenti originari.

Parigi, tuttavia, non faceva per lui. Troppo caotica, troppo frenetica, la metropoli francese lo disorientava. Almeno quanto lui disorientava chi gli stava accanto. Mite, generalmente schivo, poco propenso alla chiacchiera, Van Gogh diventava un fiume in piena quando parlava d’arte. Era coraggioso, perché sfidava convenzioni, accademie, tradizioni, amici e nemici, senza mettere nel conto il prezzo che avrebbe dovuto pagare per le sue scelte. Acutissimo nei suoi giudizi, profondo nelle riflessioni, aveva deciso di fare della pittura il proprio riscatto, la propria terapia, la propria ragione di vita. Tanto, troppo. Tutto, nella vita di Vincent, avveniva all’insegna dell’eccesso, sicché l’artista passava sempre e comunque per un uomo bizzarro e imbarazzante.

Possiamo dirlo: Van Gogh fu davvero un uomo difficile, febbrile, angosciato e come tale distruttivo, per sé stesso e per gli altri. Un infelice che, suo malgrado, procurava infelicità. Eppure, quanto amore c’era dentro di lui: quanto amore per gli altri, per la vita, per il mondo, per l’arte. Un amore bruciante, che lo avrebbe infatti bruciato. «Se si ha del fuoco nelle vene e un’anima non si possono nascondere, ed è meglio bruciarsi che soffocare. Perché quel che è dentro di noi deve venir fuori».

Immedesimarsi nella natura

Scelse dunque di stabilirsi ad Arles, Vincent, in Provenza. Dopo i primi mesi, all’inizio di maggio, prese in affitto l’ala destra di una casa di quattro stanze in Place Lamartine, la cosiddetta “Casa gialla”, dove immaginò di ospitare pittori amici e di fondare una comunità di artisti.

I colori forti del Mediterraneo lo incantarono ed egli volle riversarli in tutte le opere prodotte in questo periodo: Veduta di Arles con iris in primo piano, Ritratto del postino Roulin, Il caffè di notte, La camera da letto, i Girasoli, solo per citarne alcune. I suoi paesaggi arlesiani sono così vigorosi, pulsanti, vitali: l’oro splendente del grano, l’azzurro intenso del cielo, il rosso vivo dei fiori, il giallo pallido delle case sono come le singole voci di un coro polifonico, come gli strumenti di un’orchestra, creano insieme una melodia articolata e piena di sfumature.

Non sembrano nemmeno paesaggi, a dire il vero. Non sono, in fondo, dei semplici paesaggi. Van Gogh, come osservò già nel 1891 lo scrittore francese Octave Mirbeau, «non si era immedesimato nella natura, aveva immedesimato in sé stesso la natura; l’aveva obbligata a piegarsi, a modellarsi secondo le forme del proprio pensiero, a seguirlo nelle sue impennate, addirittura a subire le sue deformazioni».

La pittura di Van Gogh non è arte d’impressione ma d’espressione, è un’arte che non vuole esprimere la verità apparente delle cose ma la loro sostanza più profonda. Lo scrisse l’artista medesimo a suo fratello Theo: «invece di cercare di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, mi servo del colore in modo più arbitrario per esprimermi con intensità».

Eccole qui, le parole chiave per capire la pittura di Van Gogh: arbitrio, espressione, intensità. L’artista moderno è uno spirito libero e Vincent fu un antesignano della modernità. Egli lasciò che il suo ardore e la sua inquietudine gli guidassero la mano sulla tela, deformò la realtà guardandola attraverso la lente della sua agitazione interiore; attraverso il coraggio dell’arbitrio, Van Gogh fece cadere la legge della riproduzione naturalistica. Egli non si fermò alle impressioni visive che la realtà esterna gli sollecitava ma ricercò nella realtà quegli aspetti non percepibili attraverso i sensi.

La forza del colore

Van Gogh prese il vero a pretesto per parlare di sé stesso e del suo mondo interiore tormentato; il colore divenne simbolo delle sue passioni, così come il tratto contorto e dinamico delle sue pennellate dense e pastose simboleggiò la sua tensione esistenziale. In questo senso, egli fu l’ultimo dei romantici e ne fu consapevole: «dipingerò l’infinito», scrisse a Theo. Per Van Gogh il colore ebbe dunque il valore di una metafora; in esso era insita una capacità di persuasione autonoma. Allo stesso modo, i suoi soggetti non erano dipinti per sé stessi ma venivano trasfigurati, diventando la metafora di un contrasto inconciliabile fra la vita reale e la vita interiore dell’artista.

Ciò valeva per i paesaggi ma allo stesso modo per le architetture e gli ambienti: persino un tranquillo caffè di notte, perfino una serena camera da letto visti con gli occhi di Van Gogh si rivestivano di nuovi significati. La campagna che Vincent ammirava, la casa in cui abitava, il caffè che frequentava, i pochi amici con cui conversava ci parlano dell’anima di Vincent e ci raccontano delle sue aspirazioni semplici ma irrealizzabili, delle sue aspettative deluse, della sua solitudine, della sua fatica di vivere.

Dalla poesia alla tragedia

Raggiunto nell’ottobre del 1888 ad Arles dall’amico e collega Paul Gauguin, Vincent visse un periodo di relativa tranquillità e godette di un certo ottimismo. Risale a questo periodo la serie straordinaria dei Girasoli, quattro tele con le quali Van Gogh intendeva decorare il loro studio. L’artista, certamente, conosceva bene il significato simbolico di questi fiori, che cercò di esaltare usando una sola tonalità in tutte le sue varianti: un trionfo di giallo intenso, caldo, ottimista, steso con pennellate dense, materiche, che rendono la superficie del dipinto scabra, grumosa, solida, come quella stessa terra da cui i fiori vengono generati. Dipingendo i girasoli, Vincent riuscì a far esplodere un mondo di luce e trasformò un semplice soggetto da natura morta in un’efficace metafora dell’energia creatrice e della forza vitale della natura.

La realtà si mostrò tuttavia meno serena e positiva: la breve convivenza con Gauguin si rivelò un autentico fallimento; la delusione fu così lacerante da spingere Van Gogh alla disperazione. L’antivigilia di Natale del 1888, dopo la rottura del rapporto con Paul, Vincent entrò irrimediabilmente in crisi: atterrito dallo spettro della solitudine, in preda a una crisi violenta, si tagliò il lobo dell’orecchio sinistro. Ricoverato inizialmente presso l’ospedale di Arles, dopo quattro mesi (maggio 1889) fu convinto a farsi internare nella clinica psichiatrica di Saint-Rémy. Quell’anno, nella solitudine del manicomio, Vincent produsse capolavori struggenti, tra cui Notte stellata.

Proiettarsi nell’infinito

Per commentare questo quadro prodigioso, il giovane scrittore e critico d’arte Albert Aurier (1865-1892) scrisse qualche mese dopo, nel gennaio 1890, un articolo nel quale si espresse, per la prima volta, un giudizio favorevole nei confronti della pittura di Van Gogh: «Sotto cieli ora tagliati nello splendore di zaffiri e turchesi ora impastati di non so quali infernali zolfi, ardenti, deleteri e abbaglianti […] si distende un’insolita natura, inquietante e turbatrice, vera e quasi sovrannaturale a un tempo, una natura eccessiva dove tutto, esseri e cose, ombre e luci, forme e colori, s’impenna, si solleva in una volontà rabbiosa di urlare la propria essenziale canzone con il timbro più intenso, più ferocemente acuto».

Notte stellata, in effetti, è un dipinto di una bellezza incomparabile; è un’opera straordinaria, frutto della capacità visionaria dell’artista, capace di esprimere una grande vitalità drammatica. È ottenuto attraverso l’uso di segni violenti, quasi rabbiosi. Le pennellate presentano un andamento contorto e vorticoso, il colore stesso diventa materia e crea le forme. La Via Lattea è diventata un fiume in piena, travolgente e tumultuoso, che si dispiega lungo la superficie del dipinto con onde e gorghi.

Le stelle ruotano vorticosamente, come impazzite. I cipressi, alberi che l’artista amava molto, sembrano animati da una propria forza interiore, che li agita facendoli vibrare come lingue di fuoco. Solo il paesello, in basso, rimane placido e ignaro.

La struttura compositiva del quadro può risultare tradizionale ma il linguaggio pittorico è assolutamente innovativo, poiché l’artista ha saputo fondere mirabilmente una propria visione interiore con la sua percezione del mondo esterno. Deciso a indagare a fondo la realtà, Van Gogh volle andare oltre la superficie, oltre le percezioni immediate con cui normalmente conosciamo il mondo, volle, insomma, conquistare l’intima essenza delle cose. Notte stellata è quindi l’espressione di una tremenda tensione, esistenziale e religiosa insieme. Fu lo stesso artista a spiegare che di notte, insonne, se ne stava a contemplare le stelle spinto da un “terribile bisogno” di Dio. Alzando gli occhi a quel cielo stellato, dalla finestra a sbarre della sua cella d’ospedale, Van Gogh si proiettò nell’infinito (lo aveva annunciato, in fondo), cercando una strada tutta interiore per la libertà.

Il dolore che annienta

Nel maggio del 1890, Vincent lasciò la clinica di Saint-Rémy per trasferirsi ad Auvers-sur-Oise, presso Parigi, dove fu curato dal dottor Paul Gachet. Il fratello Theo lo aiutò a vivere brevi periodi di fiducia in sé stesso ma la forma depressiva in cui si dibatteva era diventata ormai irreversibile. La vita gli appariva come bloccata dal dolore: un dolore che, scrisse egli stesso, «occupa l’orizzonte a tal punto che assume le scoraggianti proporzioni del diluvio». L’unica forma di consolazione era la pittura e più precisamente il colore, che ancora riusciva ad estasiarlo.

Nel corso di quell’anno, a due anni di distanza dall’incidente ad Arles, Van Gogh realizzò infatti un’ottantina di quadri. Ma la sofferenza, l’angoscia esistenziale che tormentavano l’artista erano aggravate da una totale mancanza di autostima. Come uomo e come pittore, Vincent si sentiva un fallito: «sento quanto io sia inferiore a tanti pittori belgi dotati di enorme talento»; «per quanto mi riguarda, io sono votato all’infelicità e all’insuccesso», «sul mio conto non ho alcuna speranza, o quasi».

Eppure, Van Gogh non era proprio così misconosciuto, le sue opere cominciavano ad essere capite e apprezzate. Durante la sua permanenza a Saint-Rémy, gli artisti del Salon des XX di Bruxelles (la versione belga del Salon des Refusés parigino), organizzato dagli artisti rifiutati dalla locale Accademia, gli avevano proposto di esporre nei loro locali, assieme a Cézanne, Pissarro, Renoir, Sisley. Anche i quadri che Vincent aveva spedito al Salon des Indépendants a Parigi erano stati lodati senza riserve. Nel gennaio del 1890, lo abbiamo già ricordato, Albert Aurier gli aveva reso omaggio con il suo articolo pubblicato sul «Mercure de France». Aurier, che scriveva con il tipico linguaggio degli scrittori simbolisti, seppe cogliere con grande acutezza critica il nuovo apporto offerto da Van Gogh allo sviluppo della pittura moderna: «è la forma che diventa incubo, il colore che diventa fiamma, lava e gemme, la luce che si fa incendio».

Nel suo articolo, Aurier difese anche la tecnica di Vincent, quella stessa che al pittore olandese era costata l’incomprensione dei galleristi, dei mercanti d’arte e persino di tanti artisti della sua generazione: «Il suo pennello opera con enormi impasti di toni molto puri, con linee curve, interrotte da tocchi rettilinei». Leggendo l’articolo, Vincent rimase molto sorpreso. Nella sua umiltà, dubbioso dei suoi meriti, egli ritenne che quei commenti elogiativi, che reputava del tutto “esagerati”, non descrivevano la sua arte, semmai quello che la sua pittura avrebbe dovuto essere. Rispondendo al critico con una lettera, egli osservò: «Nel suo articolo ritrovo i miei quadri, ma più belli di quello che sono in realtà, più ricchi, più significativi».

L’epilogo

Una delle ultime tele, Campo di grano con volo di corvi, dipinto nel 1890, preannunciò il suicidio dell’artista: Van Gogh la dipinse riversandovi tutta la disperazione, la rabbia, la solitudine che lo tormentavano.

Il campo di grano, tagliato da tre viottoli, appare scosso dal vento; uno stormo di corvi neri, resi con semplici linee nere zigzaganti, si leva in un basso volo scomposto. Una tempesta, quasi presaga di lutto, incombe su questo paesaggio, anticipata da nubi nere e minacciose. Tutta la scena, realizzata con un autentico furore creativo, è composta da pennellate che seguono le direzioni dei piani prospettici o si accavallano. Queste pennellate sembrano avere valore in sé. È quasi possibile riconoscervi la gestualità con cui l’artista le stese sulla superficie del quadro. Ancora una volta, non ci troviamo di fronte ad un dipinto di paesaggio ma alla trasposizione simbolica di uno stato d’animo e di una situazione esistenziale; l’opera costituisce un esempio estremo di uso violentemente psicologico del segno e del colore. È una metafora dell’anima.

Il grano, nelle varie opere di Van Gogh, ha sempre rappresentato la vita: e non sfugge che, in Campo di grano con volo di corvi, i tre sentieri vuoti, che vanno verso l’ignoto, non portano da nessuna parte, sembrano invece ferire quella distesa dorata, squarciarla come a forbiciate violente. Il cielo, che sarebbe per sé stesso di un blu rassicurante, passa a tonalità cromatiche sempre più scure a causa della tempesta che incombe. Eppure, non possiamo non riconoscere che, nonostante tutto, Campo di grano con volo di corvi non rappresenta una scena in sé stessa cupa, ma solo una scena dal cupo significato. Il cielo azzurro e luminoso e il grano d’oro lucente sono, in quanto tali, un trionfo di vitalità; però stanno per soccombere, vinti dal colore scuro che li copre. Come l’artista che li dipinse, in un ultimo disperato appello alla vita, prima di suicidarsi.

Fu suicidio?

Il 27 luglio, infatti, Vincent si sparò un colpo di pistola al ventre. Così almeno disse, tornandosene ferito e sanguinante alla sua pensione. Qualcuno oggi suppone gli abbiano sparato, magari per errore, e che lui – buono come sempre – abbia coperto i suoi assassini, portandosi il segreto nella tomba. Non lo sapremo mai. Certo, quella morte rimane misteriosa. Chi davvero decide di uccidersi non si spara al ventre. Forse, anche ammettendo sia stata davvero sua, la mano che premette il grilletto, non c’era la volontà di farla finita. Ci si fa del male, a volte, solo per chiedere aiuto. In fondo, Vincent si era già mutilato, per questo motivo. Visse ancora due giorni in agonia; poi morì, tra le braccia di quel fratello, Theo, che tanto amorevolmente lo aveva accudito in quegli anni e che lo pianse disperato.

E, ironia della sorte, anche Theo morì, solo sei mesi dopo, lasciando una moglie e quel figlio piccolino a cui Vincent, lo zio destinato alla fama, aveva dedicato uno dei dipinti più teneri, poetici e delicati di tutta la sua produzione: un mandorlo in fiore che non smetterà mai di fiorire e di incantarci. Un inno alla bellezza, un omaggio alla forza generatrice della natura, una espressione di fede, una perenne, inesausta preghiera. Oggi, Vincent e Theo sono sepolti uno accanto all’altro.