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La Vergine delle rocce di Leonardo e l’Immacolata Concezione
Alla ricerca di una nuova iconografia.
Autore: Giuseppe Nifosì Pubblicato in L’età rinascimentale: il Quattrocento – Data: Dicembre 11, 2020 1 commento 10 minuti
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Fra la primavera e l’estate del 1482, Leonardo da Vinci (1452-1519) lasciò Firenze per trasferirsi a Milano, che a quell’epoca era una vera e propria metropoli. Accolto da Ludovico il Moro con tutti gli onori, l’artista fu introdotto a corte. Durante questo lungo periodo milanese (durato 17 anni), Leonardo dipinse alcuni grandi capolavori. Nel 1483, la Confraternita francescana dell’Immacolata Concezione di Maria gli commissionò lo scomparto centrale di una ricca pala d’altare, un trittico, da collocarsi nella Chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta). L’opera doveva avere per soggetto la Madonna col Bambino e, nel contempo, richiamare il tema dell’Immacolata Concezione di Maria: un concetto teologico che i francescani sostenevano e che invece i domenicani negavano. La Vergine delle rocce di Leonardo.

Il tema dell’Immacolata Concezione

L’Immacolata Concezione è un dogma cattolico, proclamato da papa Pio IX nel 1854 ma oggetto di dispute teologiche già da alcuni secoli. Esso sancisce che Maria, predestinata ad essere Madre di Dio, venne concepita “immacolata”, ossia priva della macchia del peccato originale. Niente a che vedere, dunque, con il suo miracoloso concepimento virginale di Gesù. Questa condizione privilegiata della Madonna sarebbe stata predetta già dall’Antico Testamento. Nel Cantico dei Cantici, dove la Sposa è identificata dai cristiani proprio con Maria, si legge: «Tutta bella tu sei, amica mia, in te nessuna macchia» (Cantico, 4,7).

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Benché i Vangeli non facciano alcun riferimento all’Immacolata Concezione di Maria, nondimeno sin dalla primissima tradizione cristiana la madre di Cristo venne ritenuta un essere speciale, colmata da Dio di doni speciali. Già Sant’Agostino (354-430), infatti, ritenne la natura di Maria perfetta e speciale: «la pietà impone di riconoscere Maria senza peccato […]. Per l’onore del Signore […] Maria non entra assolutamente in questione quando si parla di peccati». Anche altri teologi furono concordi nel definirla «bella, pura e senza macchia»: tra questi, in particolare, il francescano, e beato, Giovanni Duns Scoto (1265/66-1308), poi detto “Dottore dell’Immacolata”.

Leonardo, La Vergine delle rocce, 1483-86. Olio su tavola trasferito su tela, 1,99 x 1,22 m. Parigi, Musée du Louvre.

La Vergine del Louvre

Essendo il dibattito ancora in corso, in età rinascimentale, non era stata codificata un’iconografia specifica dell’Immacolata Concezione. Desiderando affrontare l’argomento attraverso un dipinto, i francescani chiesero a Leonardo di elaborare una proposta. Cosa che l’artista fece, anche se in maniera piuttosto criptica, non incontrando l’approvazione dei committenti. Inoltre, Leonardo si rifiutò di rispettare il contratto, secondo il quale avrebbe dovuto dipingere una scena con la Vergine Maria e Gesù Bambino accompagnati da due profeti, Davide ed Isaia.

Il dettagliatissimo contratto prevedeva anche la presenza di Dio Padre in alto, accompagnato da un gruppo di angeli, e di altri quattro angeli musicanti ai lati.

L’artista, invece, ben poco incline ad accettare qualunque forma di condizionamento, immaginò tutt’altro: un incontro fra Gesù e Giovanni Battista bambini (mai ricordato dai Vangeli ma da alcuni testi apocrifi), alla presenza della Vergine e di un angelo. Due angeli musicanti vennero però dipinti nei pannelli laterali da due allievi del maestro, i fratelli Ambrogio ed Evangelista de Predis; oggi si trovano alla National Gallery di Londra.

Ambrogio ed Evangelista de Predis, Angeli musicanti, 1483-86. Olio su tavola. Londra, National Gallery.

L’ambientazione

L’ambientazione della tavola leonardesca è l’interno di una grotta, proprio quella che offre il nome all’opera, universalmente conosciuta come La Vergine delle rocce. Il gruppo di figure presenta una composizione a piramide, resa più complessa e articolata da un incrocio di linee convergenti ideali, generate dai gesti dei quattro personaggi. La scena presenta due fonti di luce differenti: una, esterna, che proviene dalle spalle dell’osservatore e illumina i protagonisti con i suoi ricchi effetti di rifrazione; l’altra, interna, che penetra dalle aperture della grotta, dietro i personaggi sacri.

Leonardo, La Vergine delle rocce, 1483-86. Particolare con la grotta e la Vergine.

La grotta, che incornicia il luminoso e sfuocato paesaggio montano in lontananza, rivela un’architettura fatta di rocce pericolanti che rendono la composizione spaziale ancora più complicata e arcana. La natura è dunque modellata secondo una concezione dello spazio tutta architettonica, sulla base di un preciso disegno: il pilastro principale divide due prospettive differenti, creando un effetto fortemente scenografico con una sorta di biforcazione verso due uscite: una sulla sinistra più ampia e importante, l’altra, sulla destra, angusta e in parte sbarrata da uno sperone roccioso.

Il significato dell’opera

I personaggi, e soprattutto il piccolo Gesù in primo piano, si trovano sull’orlo di un dirupo, dando così al paesaggio sullo sfondo un significato preciso, ossia una via di salvezza: in tal senso la venuta di Cristo si identifica con la salvezza dell’umanità. Questa chiave di lettura spiegherebbe il motivo per cui Leonardo scelse di dare tanto rilievo alla figura del piccolo Battista, toccato con una mano dalla Madonna, additato dall’angelo e benedetto con un gesto da Gesù.

Leonardo, La Vergine delle rocce, 1483-86. Particolare con san Giovannino.
Leonardo, La Vergine delle rocce, 1483-86. Particolare con l’angelo e Gesù Bambino.

Sembra, difatti, che questi personaggi stiano per congedare Giovanni, che si appresta a precedere Cristo nel suo viaggio nel mondo. «Nessuno suscitò col chiaroscuro sensi acutissimi di mistero e di religioso sgomento come [Leonardo] nella Vergine delle rocce», ha scritto un grande storico dell’arte, Bernard Berenson. Maria è stata la creatura immacolata che Dio prescelse prima del tempo come Madre del suo unico Figlio; per questo Leonardo la pose «in un recesso fuori della vita e del tempo, in mezzo alla rappresentazione poetica delle cose che per lei e per il Cristo vennero fatte».

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Anche la presenza di Giovanni si lega a questa interpretazione, giacché il Battista rappresenta tutti quei profeti che preannunciarono la nascita dell’Immacolata. Il Battista, alludendo alla Passione di Cristo, rimanda anche alla missione di Maria, quella di essere la madre del Redentore e come tale corredentrice, missione per la quale nacque priva di peccato originale.

Leonardo, La Vergine delle rocce, 1483-86. Particolare con il volto di Maria.

La controversia con i committenti

La singolare iconografìa dell’Immacolata Concezione, così come proposta da Leonardo nella sua Vergine delle rocce, non fu né compresa né apprezzata dai committenti, certo a causa dei suoi connotati troppo innovativi e poco ortodossi. E forse fu all’origine di una controversia giudiziaria che, fra il 1491 e il 1493, oppose il pittore alla Confraternita francescana. A complicare la questione, c’era anche la pretesa di Leonardo (che probabilmente non consegnò la tavola) di essere pagato di più, come risulta da una supplica dell’artista rivolta al Duca di Milano perché intervenisse a suo favore.

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Si giunse a un accordo solo alcuni anni dopo, nel 1506, con la confraternita disposta a concedere un conguaglio corrispondente solo alla metà di quanto l’artista aveva chiesto, e a condizione che il dipinto venisse “completato”, o più probabilmente corretto. Leonardo, di conseguenza, consegnò una seconda versione della sua Vergine delle rocce, nel 1508. La prima versione venne probabilmente venduta a Ludovico il Moro, che poi la donò a Bianca Maria, figlia di Galeazzo Maria Sforza e sposa dell’imperatore Massimiliano I d’Asburgo. Il capolavoro sarebbe poi passato a Francesco I re di Francia, motivo per cui oggi si trova al Louvre.

Ambrogio de Predis (con Leonardo), La Vergine delle rocce, 1495-1508 ca. Olio su tavola, 1,99 x 1,22 m. Londra, National Gallery.

La seconda versione

Per la seconda versione del dipinto, resa meno ambigua e di più immediata comprensione per assecondare le richieste dei committenti, Leonardo girò, quasi certamente, l’incarico ad Ambrogio de Predis, il quale si avvalse, a sua volta, della collaborazione di altri due allievi di Leonardo, ossia Marco d’Oggiono e Giovanni Antonio Boltraffio. È infatti assai dubbia, anche solo per evidenti incongruenze stilistiche, l’autografia (o, quanto meno, la piena autografia) leonardesca di questa seconda versione, che si trova oggi alla National Gallery di Londra. Tra l’altro, recenti indagini diagnostiche hanno appurato che sotto al dipinto londinese si trovava un precedente soggetto (questo, sì, di Leonardo), con un’Adorazione del Bambino. Insomma, la tavola venne pure riciclata.

Ambrogio de Predis (con Leonardo), La Vergine delle rocce, 1495-1508 ca. Rielaborazione grafica con il disegno di Leonardo sottostante.

La seconda versione di Londra

Confrontando i due dipinti di Londra e del Louvre, quasi identici, si nota che la seconda versione è caratterizzata da colori più freddi e da luci ed ombre più marcate. Ne consegue un maggiore senso plastico, ben poco leonardesco: il gruppo delle figure, compatte come statue, appare decisamente più monumentale e le rocce creano un ambiente ampio e solenne, suggestivo come una cattedrale.

Ambrogio de Predis (con Leonardo), La Vergine delle rocce, 1495-1508 ca. Particolare con la grotta e Maria.

Compaiono elementi iconografici più tradizionali: la Vergine, il Bambino e San Giovannino sono dotati di aureole; il piccolo Battista porta in mano il bastone a forma di croce, suo tipico attributo iconografico. Anche le piante sono state sostituite: mentre nel dipinto del Louvre la simbologia delle specie raffigurate, tra cui la palma, i fiori di aconito e di iris, è legata all’idea del sacrificio e del martirio, si notano, nella versione della National Gallery, viole, gigli e rose, tradizionalmente simboli di Maria, che sottolineano con più chiarezza il tema mariano dell’opera, come i committenti volevano.

Ambrogio de Predis (con Leonardo), La Vergine delle rocce, 1495-1508 ca. Particolare con San Giovannino.
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I volti di Maria dalle tavole di Parigi e di Londra, a confronto.
Le due versioni della Vergine delle rocce, quella di Parigi (a sinistra) e quella di Londra (a destra) a confronto.

Le altre versioni

Della Vergine delle rocce esistono tre ulteriori versioni, tutte di bottega leonardesca, direttamente ricavate dall’originale del Louvre. Una, la cosiddetta versione Cheramy, attribuita al Giampietrino, si trova custodita in una collezione privata in Svizzera. Secondo autorevoli esperti, potrebbe essere stata dipinta, in parte, anche dal maestro, giacché è la più fedele alla tavola francese.

Giampietrino (con Leonardo), La Vergine delle rocce, detta versione Cheramy, 1494-97. Collezione privata.

Un’altra, conservata nella Chiesa di Santa Giustina ad Affori, in provincia di Milano, potrebbe essere nuovamente di Ambrogio de Predis. Un’altra ancora, forse più tarda, è stata invece attribuita a Francesco Melzi, anch’egli solito realizzare copie dei capolavori leonardeschi per il mercato dei collezionisti. Oggi si trova nella chiesa milanese di San Michele sul Dosso.

Francesco Melzi (attr.), La Vergine delle rocce, 1517-20. Tempera e olio su tela, 1,98 x 1,22 m. Milano, Chiesa di San Michele sul Dosso.


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  1. C’è una versione di Marco d’Oggiono fatta per Giuliano della Rovere (futuro papa Giulio II°) custodita alla pinacoteca del castello sforzesco di Milano. Interessante un particolare inserito alle spalle della Vergine riconosciuto come un roveto ardente segno distintivo del committente.

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