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Il pittore Paul Gauguin (1848-1903) è stato uno dei più importanti esponenti della pittura di fine Ottocento. Esordì con il gruppo impressionista, dipingendo autoritratti, ritratti della moglie e dei figli, nature morte, delicati paesaggi. Poi, ansioso di trovare una nuova dimensione esistenziale che desse pace al suo animo insoddisfatto, nel 1886 abbandonò la famiglia e partì per Pont-Aven, in Bretagna. Lo fece perché detestava la vita cittadina e l’ipocrisia del mondo contemporaneo, con i suoi costumi, la sua morale, i suoi stili di vita. La visione dopo il sermone di Gauguin.

La società gli appariva irrimediabilmente compromessa. La reputava «criminale, male organizzata» e «governata dall’oro». Gauguin era geniale, arrogante, egoista, sognatore. Sentiva un disprezzo autentico nei confronti della «lotta europea per il denaro» e attribuiva al cristianesimo la colpa di «abolire la confidenza dell’uomo in sé stesso e nella beltà degli istinti primitivi».

In Bretagna, alla ricerca del primitivo

La Bretagna, invece, esercitava su di lui una grande attrazione. «Amo la Bretagna, in essa trovo un che di selvaggio, di primitivo», scrisse. «Quando i miei zoccoli risuonano su questo suolo di granito, sento il suono sordo, opaco e possente che cerco nella pittura». Di tutta la Francia, quella regione era senz’altro la più rurale, la meno intaccata dalla civiltà. E Gauguin vi scopriva la forza di un’arte primitiva, cioè a suo dire istintiva, essenziale, incorrotta, semplicemente ammirando nelle chiese i grandi crocifissi, ingenuamente mistici, sommariamente scolpiti nel legno dagli artigiani o dai contadini secondo antichi schemi mai superati.

I primi quadri bretoni di Gauguin si distinguono per il realismo dei temi, per le impaginazioni anticonvenzionali, per i delicati effetti di luminosità. Essi rappresentarono un importante passo avanti in direzione di un nuovo linguaggio artistico, caratterizzato dai contorni accentuati e da forme naturali che si traspongono in arabeschi decorativi. È il caso dell’opera La danza delle quattro bretoni, del 1886, dove le donne, vestite con i loro costumi tradizionali, eseguono un ballo silenzioso e malinconico, muovendosi in cerchio.

L’incontro con Bernard

A Pont-Aven, grazie anche all’apporto di Gauguin, nacque la cosiddetta Scuola di Pont-Aven, una compagnia di giovani artisti aperti ai più svariati stimoli e suggerimenti. Questi condividevano con Gauguin la voglia di cambiamento e il desiderio di giungere a risultati più radicali. La personalità più attiva alla Scuola di Pont-Aven fu quella di Émile Bernard (1868-1941), con il quale Gauguin strinse un sodalizio di lavoro molto fruttuoso che si concretizzò nella formulazione del Sintetismo, un’estetica fondata sulla semplificazione delle forme.

Ispirato dalla grafica sintetica delle stampe giapponesi, Bernard ricercava la semplicità dell’arte medievale, provando a richiamare la tecnica degli smalti e delle vetrate colorate gotiche, che presentavano, entro bordature ben definite, colori e grafica semplici e brillanti; non a caso, l’artista definì la sua pittura a cloisonnisme (‘a compartimenti’). Nei suoi soggetti, infatti, Bernard circondava le forme con una linea scura di contorno e le riempiva con campiture uniformi di colore, in modo che risultassero molto semplificate, molto abbreviate, completamente prive di modellato e di ombre.

Donne bretoni in una prateria verde

All’inizio del 1888, Bernard eseguì un singolare dipinto, Donne bretoni in una prateria verde. L’opera, realizzata con pochi colori puri, presenta un gruppo di donne vestite nei loro costumi tradizionali, con le vesti blu e le cuffie bianche. Alle loro spalle non compare il cielo ma un fondale uniforme di colore verde (la prateria) che annulla qualsiasi indicazione di profondità spaziale. L’accostamento di queste figure bidimensionali, che dialogano fra di loro con una logica puramente decorativa, riesce a conferire all’opera un misterioso e affascinante valore sacrale.

Questo quadro fu come una folgorazione per Gauguin, il quale comprese di aver finalmente trovato la strada per uscire dalle secche del naturalismo impressionista. «Siamo precipitati nell’abominevole errore del naturalismo», avrebbe scritto l’artista qualche tempo dopo. «La verità consiste nella pura arte cerebrale, nell’arte primitiva, la più sapiente di tutte, nell’Egitto. Là è il principio. Nella nostra povertà attuale non vi è salvezza possibile se non nel ritorno ragionato e schietto al principio».

La visione dopo il sermone

In risposta al giovane amico, Gauguin dipinse, nello stesso anno, La visione dopo il sermone. L’opera fu realizzata nel 1888, con l’idea di donarla alla chiesa di Nizon, un villaggio nelle zone limitrofe di Pont-Aven. Come apprendiamo dai racconti di Bernard, il dipinto fu tuttavia rifiutato dal parroco, con grande delusione dell’artista. Il quadro fu allora affidato a Theo Van Gogh e nel 1889 fu ammesso alla sesta mostra dei XX a Bruxelles, dove fu accolto come una sorta di manifesto pittorico della corrente del Simbolismo. Due anni dopo, nel 1891, Aurier recensì il dipinto sul «Mercure de France» e definì Gauguin come un «artista di genio».

Il capolavoro di Gauguin non fu apprezzato da tutti, anzi ricevette molte critiche, anche dagli amici. L’impressionista Pissarro, per esempio, scrisse nel 1891: «Non rimprovero a Gauguin d’aver fatto un fondo vermiglio, né due guerrieri in lotta e i contadini bretoni in primo piano; gli rimprovero d’aver rubacchiato ciò ai giapponesi e ai pittori bizantini e ad altri; gli rimprovero di non aver applicato la sua sintesi alla nostra filosofia moderna che è assolutamente sociale, antiautoritaria e antimistica».

Ben più aspro, ma per altri motivi, fu il giudizio di Bernard, che lo accusò esplicitamente di plagio: «Nella Visione dopo il sermone [Gauguin] aveva semplicemente messo in atto non la teoria colorata di cui gli avevo parlato, ma lo stile precipuo delle mie Bretoni in una prateria verde, dopo aver stabilito un fondo del tutto rosso in luogo del mio giallo-verde. In primo piano mise le mie stesse grandi figure dalle cuffie monumentali di castellane». Insomma, secondo Bernard (e non a torto), Gauguin aveva fatto sue, spacciandole per proprie, delle teorie elaborate da altri.

L’immagine di una visione

Come indica chiaramente il titolo del quadro, La visione dopo il sermone non rappresenta un evento reale ma una visione: un gruppo di donne bretoni, uscite dalla messa domenicale, assiste come in trance alla lotta fra Giacobbe e l’angelo. Giacobbe era un patriarca ebreo e di lui si parla nel Libro della Genesi (25-50): in seguito a una misteriosa visione di Dio, egli sostenne una lotta durissima con un angelo presso il fiume Jabbok. La scena, secondo la teoria sintetista, non è mimetica. La composizione, asimmetrica e marcatamente bidimensionale, manca di prospettiva. Le bretoni, vestite con i loro costumi tradizionali, sono inginocchiate in primo piano; i loro corpi formano un ampio semicerchio, i loro profili creano una decorazione ondulata continua.

Sul fondo, Giacobbe lotta con l’angelo. La posizione di questi due personaggi è ripresa dai manga del grande pittore giapponese Hokusai (1760-1849). Lo stupefacente prato rosso, con la sua radicale uniformità, annulla il senso dello spazio: le due figure bibliche sembrano infatti sospese nel vuoto. Solo la loro dimensione ridotta, rispetto a quella delle bretoni in primo piano, indica che la scena di lotta si svolge lontano dalle donne. Un albero, posto lungo la diagonale discendente, divide a metà il quadro, isola le bretoni dalla zona della visione e istituisce un’ideale frontiera fra realtà e apparizione.

Applicando la tecnica pittorica del cloisonnisme, innovativa ed estremamente semplificata, Gauguin ottiene le figure attraverso un marcato disegno lineare. Mancano le ombre riportate (sono invece presenti quelle proprie), le sfumature e i chiaroscuri. I colori, stesi a campiture piatte e uniformi, sono puramente simbolici e antinaturalistici. Ad esempio, il rosso del prato su cui Giacobbe e l’angelo stanno combattendo è qui usato come simbolo di forza e di passione.

Dipingere un’altra realtà

In quest’opera, Gauguin adotta un linguaggio simbolista per rendere visibile la coesistenza di un mondo reale e di uno immaginario, che risultano semplicemente collegati da espedienti formali. «Il paesaggio e i personaggi in lotta esistono solo nella mente dei devoti in preghiera, per effetto del sermone», scrive Gauguin. Il simbolismo dell’opera è, dunque, tanto evidente quanto dichiarato. Il quadro non rappresenta una scena ma, attraverso delle immagini, visualizza un’idea, un pensiero, un concetto. Il tema cui allude l’episodio biblico è quello della trasformazione di ogni uomo dopo l’incontro, sia pure tormentato, con Dio. E la mancanza di naturalismo è necessaria a raggiungere tale scopo.

Gauguin e il Simbolismo

L’esperienza di un grande maestro come Gauguin contribuì certamente allo sviluppo di una pittura pienamente e consapevolmente simbolista, alla fine del secolo. «Non dipingete troppo dal vero», affermò una volta Gauguin. «L’arte è una astrazione, traetela dalla natura sognando davanti ad essa e pensate piuttosto alla creazione che ne risulterà; è il solo mezzo per salire verso Dio, facendo come il nostro Divino Maestro, creare». Dal mondo visibile, Gauguin si limitò a selezionare gli elementi distintivi e più significativi. Tradotti in pittura, essi diventarono il “sublime alfabeto” del suo linguaggio artistico, tramutandosi in segni, forme, colori.

Con le sue opere, Gauguin volle liberarsi dalla servitù mimetica e rappresentativa; con le sue vaste superfici cromatiche, accostate tra di loro in base a una logica del tutto interna all’opera stessa, egli volle superare drasticamente l’approccio “retinico” al colore degli impressionisti. Secondo Gauguin, l’artista ha il diritto di semplificare o accentuare o perfino modificare i dati in suo possesso, secondo quanto suggerito dalla propria soggettività. Egli può produrre un’arte tendente all’astrazione se non proprio astratta, capace di rispondere alla prima e fondamentale prerogativa che ogni uomo ha manifestato fin dai primi tempi della sua comparsa nel mondo: decorare il proprio ambiente con «pensieri, sogni, idee».

L’arte «è musica, se volete!»

A un intervistatore che criticava i colori antinaturalistici dei suoi quadri, Gauguin rispose che si trattava di scelte ben consapevoli, maturate dopo momenti d’intensa meditazione; e spiegò che i temi tratti dalla vita o dalla natura erano spesso dei semplici pretesti per creare accordi di linee e colori, con i quali ottenere «armonie e sinfonie che non hanno niente di reale nel senso comune del termine». L’arte «è musica, se volete!».

Possiamo allora ben dire che la “modernità” in pittura cominciò, oltre che con Cézanne e Van Gogh, soprattutto con Gauguin: non certo con gli impressionisti, la cui arte è piuttosto da considerare come la splendida conclusione della grande stagione del paesaggismo naturalistico ottocentesco. Attraverso l’immaginazione, la facoltà umana di pensare senza regole fisse e di associare liberamente i dati dell’esperienza (anzi la «regina delle facoltà», secondo Baudelaire), Gauguin creò una realtà più esaltante ed espressiva di quella visibile.

La sua pittura può dunque leggersi in chiave simbolista; anzi, essa rappresenta un altro volto del Simbolismo. Infatti, mentre gli artisti simbolisti intesero trovare un corrispettivo all’idea, servendosi di elementi onirici, mitici e fantastici, Gauguin si pose di fronte alla natura per registrarne l’essenza più segreta. Non a caso criticò gli impressionisti, attenti solo a ciò che vedevano e lontani dal centro misterioso del pensiero; e non a caso propose una forma d’arte capace di tradurre «fenomeni che ci sembrano sovrannaturali, ma di cui abbiamo la sensazione». Tutte le forme visive da lui elaborate, già nei dipinti degli anni bretoni, mirarono dunque alla rappresentazione di un dominio extrapercettivo, traendo il loro straordinario potere di suggestione dalla fusione tra naturale e sovrannaturale.