Introduzione

Le vite de’ più eccellenti Architetti, Pittori et Scultori italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri, più semplicemente note come le Vite, furono pubblicate dall’architetto, pittore e teorico Giorgio Vasari (1511-1574) nel 1550 e, in una seconda edizione ampliata, nel 1568. Questo ampio trattato rappresentò il primo esempio in Europa di quadro complessivo della storia degli artisti italiani. Tradotte e imitate da numerosi altri autori, la Vite costituirono un modello di storiografia artistica, ineguagliato per almeno due secoli.

Non nacquero, però, come un semplice repertorio biografico. Vasari scrisse, come Alberti prima di lui, animato dall’esigenza di dare alle arti figurative una dignità storica e intellettuale paragonabile a quella delle arti liberali. In un’epoca in cui pittura, scultura e architettura erano ancora percepite come attività prevalentemente manuali, il suo progetto mirava a costruire una vera e propria genealogia dell’arte italiana, fondata su modelli, maestri, progressi e superamenti. Non è un caso che l’opera prenda forma nel clima culturale della Firenze medicea: le Vite furono anche uno strumento di celebrazione della tradizione artistica fiorentina e del ruolo centrale che essa ebbe nella rinascita delle arti.

Il progresso dell’arte

Il trattato si basa su una visione storica di taglio verticistico, che parte da Cimabue e, passando per Masaccio, arriva fino a Michelangelo. Secondo Vasari, la prima maniera (quella di Giotto) ebbe il merito di affrancarsi dalla tradizione “greca” (cioè bizantina), colpevole di aver rifiutato gli ideali della classicità. La seconda maniera (comprendente l’arte di Masaccio e Beato Angelico) portò avanti la riscoperta dei valori estetici dell’antichità, attraverso la “unità di colori” e la conquista dello spazio prospettico.

Tuttavia, solo con la terza maniera, e grazie all’opera di Leonardo, Raffaello e Michelangelo, si sarebbe potuto parlare di una vera e propria “rinascenza”, durante la quale l’arte gareggiò con la natura e con l’antico. Michelangelo, in particolare, rappresentò il prototipo dell’artista moderno. Il culmine michelangiolesco implica, per Vasari, anche un rischio: raggiunta la vetta, l’arte può solo mantenersi o iniziare a declinare. Oggi, tramontata l’idea vasariana di “progresso” dell’arte, le Vite di Vasari costituiscono un riferimento importante per tutti gli studiosi del Rinascimento.

Attendibilità di Vasari

Proprio per questo motivo, le Vite pongono allo storico dell’arte moderno il problema della loro attendibilità. Vasari non può sempre essere preso alla lettera: il suo metodo non coincide con i criteri di verifica della storiografia moderna. Egli attinse a testimonianze dirette, racconti di bottega, lettere, iscrizioni, documenti (ma in modo non sistematico), tradizione orale. È da escludere che abbia applicato criteri di verifica sistematica, come succede con la storiografia contemporanea. Ne derivano imprecisioni e semplificazioni, che però non intaccano l’impianto complessivo dell’opera.

Inoltre, Vasari – che a sua volta era un artista – valutò i propri colleghi, soprattutto quelli che aveva conosciuto personalmente; questo rende il suo testo inevitabilmente parziale. Arricchì il corpus delle informazioni “di base” con giudizi personali, indicando preferenze (Firenze), stilando gerarchie (Michelangelo), presentando una visione teleologica della storia.

Le Vite sono quindi una fonte autorevole ma non neutra, da usare criticamente, non letteralmente. Il valore dell’opera non risiede nell’esattezza di ogni singola biografia, bensì nella straordinaria capacità di Vasari di cogliere nessi, gerarchie e significati storici, offrendo una visione complessiva dell’arte rinascimentale che resta, ancora oggi, imprescindibile.

Biografia e aneddoto come strumento critico

Un aspetto caratteristico delle Vite è l’ampio ricorso ad aneddoti e racconti biografici, spesso vivaci e talvolta divenuti celebri. Vasari non li inserì per semplice gusto narrativo, ma perché riteneva che la personalità dell’artista, il suo carattere e il suo modo di vivere incidessero direttamente sullo stile e sulla qualità delle opere. Questa idea proveniva dalla tradizione umanistica (Plutarco, Svetonio) e dalla convinzione rinascimentale che il genio artistico sia una forma di virtù. Dunque, raccontare che Giotto disegnò una mosca, che Brunelleschi fu scontroso, Filippo Lippi inquieto, Michelangelo solitario e terribile serviva a costruire un modello di artista, non a divertire il lettore.

In questa prospettiva, l’aneddoto diventava uno strumento critico: attraverso episodi esemplari, Vasari costruì modelli di comportamento artistico, mostrando come il genio, la virtù, l’ingegno o, al contrario, i vizi possano riflettersi nella produzione figurativa. Le Vite si inseriscono così in una tradizione umanistica che vede nella biografia un mezzo privilegiato per comprendere l’opera.

È legittimo chiedersi se questo rende le Vite meno autorevoli. No, ma le rende diverse da una storiografia moderna. Vasari non sempre distinse tra fatto verificato e tradizione orale, non citò le fonti, a volte semplificò, amplificò o “aggiustò” i racconti. Ma non inventò arbitrariamente un sistema. Usò l’aneddoto per spiegare perché un artista dipingeva in un certo modo e spesso ebbe intuizioni critiche profondissime, anche quando le espresse con dettagli imprecisi. Il problema non è l’aneddoto in sé, ma come lo leggiamo oggi.

La rinascita delle arti

Un passaggio fondamentale delle Vite vasariane si legge nel Proemio alla seconda parte.

«Per avere nelle vite de’ particolari ragionato a bastanza de’ modi de l’arte, de le maniere e de le cagioni del bene e meglio et ottimo operare di quelli, ragionerò di questa cosa generalmente, e più presto de la qualità de’ tempi che de le persone, distinte e divise da me, per non ricercarla troppo minutamente, in tre parti, o vogliamole chiamare età, da la rinascita di queste arti sino al secolo che noi viviamo, per quella manifestissima differenza che in ciascuna di loro si conosce».

Qui, per “arti” Vasari intende pittura, scultura e architettura. Si noti come compare in modo esplicito il concetto di “rinascita” di tali arti rispetto alla precedente età medievale.

«Conciò sia che nella prima e più antica si sia veduto queste tre arti essere state molto lontane da la loro perfezzione, e come che elle abbiano avuto qualcosa di buono, essere stato accompagnato da tanta imperfezzione, che e’ non merita per certo troppa gran lode».

L’arte del Trecento, quella di Cimabue e Giotto, secondo Vasari è dunque ancora imperfetta.

«Ancora che, per aver dato principio e via e modo al meglio che seguitò poi, se non fusse altro, non si può se non dirne bene».

Però, prosegue Vasari, il merito indiscutibile di questi artisti è di aver iniziato un percorso di allontanamento dalla maniera bizantina.

«Nella seconda poi si veggono manifesto esser le cose migliorate assai e nell’invenzioni e nel condurle con più disegno e con miglior maniere e con maggior diligenza, e così tolto via quella ruggine dalla vecchiaia e quella goffezza e sproporzione che la grossezza di quel tempo le aveva recata adosso».

L’arte del Quattrocento è andata con decisione in direzione del naturalismo classico e questo è motivo di apprezzamento. Ma l’arte del XV secolo, secondo Vasari, non aveva ancora raggiunto quel grado di perfezione che invece lui riconosceva a quella dei suoi tempi.

«Questa lode certo è tòcca alla terza età; nella quale mi par potere dir sicuramente che l’arte abbia fatto quello che ad una imitatrice della natura è lecito poter fare, e che ella sia salita tanto alto, che più presto si abbia a temere del calare a basso, che sperare oggimai più augumento [miglioramento]».

Disegno vs colore

Alla base di questa visione del progresso artistico vi è anche la centralità attribuita da Vasari al disegno, inteso non solo come pratica grafica, ma come fondamento intellettuale dell’arte. Il disegno, per Vasari, è l’atto razionale che consente all’artista di selezionare, ordinare e perfezionare la natura; esso diventa così il criterio principale di valutazione delle opere. Questa posizione riflette una concezione tipicamente fiorentina dell’arte e spiega la sua diffidenza nei confronti della pittura veneta, fondata invece sul primato del colore, della luce e della resa sensibile.

L’autore ammirava la grande pittura veneta, ma la valutava usando categorie che privilegiavano il primato del disegno. Artisti come Giorgione e Tiziano, di cui Vasari non poté negare il talento, faticano a trovare nelle Vite un riconoscimento pienamente paritario, proprio perché il loro linguaggio non si fondava sul disegno come principio ordinatore. La celebre contrapposizione tra disegno e colore, che attraversò a lungo la teoria artistica moderna, trovò dunque in Vasari una delle sue formulazioni più influenti.

La maniera

Le Vite offrono al lettore anche una preziosa summa delle concezioni estetiche del XVI secolo. Nel Proemio alla Terza Parte, che si configura come una sintesi delle valutazioni teoriche sparse nelle Vite precedenti, l’autore individua cinque categorie estetiche: la regola, l’ordine, la misura, il disegno e la maniera. La regola e l’ordine interessano l’architettura e derivano dallo studio della classicità; la misura riguarda tutte le arti ed è equivalente al concetto di proporzione; il disegno è «lo imitare il più bello della natura in tutte le figure», mentre la maniera deriva «dall’avere messo in uso il frequente di ritrarre le cose più belle». Mettendo insieme, per fare una figura, «tutte quelle bellezze che più si poteva» si raggiungeva una «bella maniera».

L’età moderna (il Cinquecento) aveva portato queste categorie alla perfezione; sicché alla regola si poteva affiancare «una licenza che, non essendo di regola, fosse ordinata nella regola, e potesse stare senza confusione o guastare l’ordine»; e la maniera si poteva contrapporre allo «stento della diligenza» e a ogni «durezza».

Nelle Vite vasariane, dunque, il significato del termine “maniera” si definisce per opposizione: la “maniera”, infatti, si contrappone alla semplice imitazione della realtà, identificandosi con l’impronta personale che ogni artista lascia nelle proprie opere. L’ambiguità di fondo del Manierismo è proprio racchiusa in questo insinuante conflitto, in questa tensione oppositiva fra i richiami dell’imitazione della natura e l’invito al suo superamento attraverso l’electio, l’imitazione selettiva di quanto in essa vi è di più bello.

Tali princìpi vasariani sono, ancora una volta, di stampo neoplatonico: la bellezza s’identifica con la forma, il disegno non è altro che il mezzo espressivo di questa idea, la maniera è la sua estensione a regola stilistica. La “bella maniera”, in particolare, presupponeva la presenza, accanto all’elaborazione intellettuale, di un atteggiamento istintivo che consentisse di superarne lo schematismo. Anche secondo Vasari, però, un eccesso di maniera, che si poteva manifestare sotto forma di pratica ripetitiva o di allontanamento dalla verosimiglianza, è riprovevole. Lo scrittore fa dunque appello al “retto giudizio” degli artisti, i quali devono saper operare in modo che la licenza si mantenga ordinata nella regola.

È importante ricordare che il termine “Manierismo”, così come lo utilizziamo oggi per indicare una fase storica dell’arte tra Rinascimento e Barocco, è una categoria storiografica successiva. Vasari non parla mai di “Manierismo” in senso negativo o come stile autonomo, ma usa il termine “maniera” per descrivere una qualità formale e intellettuale dell’opera d’arte. Solo in seguito la critica individuò, a partire proprio dalle Vite, una stagione artistica caratterizzata dall’accentuazione della licenza, della complessità formale e dell’artificio. In questo senso, il testo vasariano è al tempo stesso fonte primaria e problema interpretativo per la storiografia moderna.

Il Rinascimento “esiste” davvero?

La definizione di Rinascimento e l’identità stessa di Rinascimento, così come viene ancora divulgata da molti testi e manuali, si basa sul concetto vasariano di “rinascita” dell’arte e della cultura greco-latina nei secoli XV e XVI. Ovviamente, durante il Medioevo l’arte era tutt’altro che “morta”. Vasari, tuttavia, riteneva che la vera arte debba essere identificata solo con quella classica, la quale, nei secoli precedenti, era stata abbandonata. Gli artisti del Quattrocento l’avevano recuperata e con ciò avevano resuscitato l’arte in quanto tale. Coerentemente ci aspetteremmo un Rinascimento consapevolmente e compiutamente classicistico. Non fu così. Potremmo affermare, provocatoriamente, che “il Rinascimento non esiste”, non quello inteso in tal senso. Non esiste “il Rinascimento” come blocco unitario, coerente, classicista e progressivo, così come lo racconta Vasari; esiste una pluralità di Rinascimenti, di tempi, di linguaggi, di scelte individuali. Vasari ha costruito un racconto, non ha fotografato la realtà. Non fu cronista, ma fondatore di una narrazione.

Solo per fare alcuni esempi: la Maddalena lignea di Donatello è carica di pathos, antinaturalistica, anticlassica eppure è pienamente quattrocentesca, pienamente “rinascimentale” per cronologia. Leonardo fu empirico, sperimentale, “sanza lettere”, scienziato della natura: come si concilia il suo lavoro con quello di Botticelli e Michelangelo, neoplatonici e idealisti? E se la Pietà di Michelangelo e il suo David sono classicistici perché omaggiano l’antico e celebrano una bellezza basata sulla perfezione, l’equilibrio, l’armonia, come può essere rinascimentale anche la sua Pietà Rondanini, non finita, ascetica, antieroica, quasi “medievale” nella concezione, eppure vertice stesso della “terza maniera” e della ricerca michelangiolesca? Come possono stare tutti gli artisti e tutte le opere del Quattro e Cinquecento dentro una stessa etichetta, se l’etichetta è presa alla lettera? Non possono, se assumiamo il Rinascimento come categoria estetica omogenea.

Più che descrivere ciò che l’arte fu, insomma, Vasari contribuì in modo decisivo a stabilire ciò che l’arte avrebbe dovuto essere.