Introduzione

Leon Battista Alberti (1404-1472) è stato una figura centrale della storia dell’arte, non solo per le architetture che progettò o per le opere che influenzò direttamente, ma soprattutto per il ruolo che ebbe come teorico. I suoi trattati sulla pittura, sulla scultura e sull’architettura segnarono un punto di svolta decisivo: per la prima volta un artista moderno rifletté in modo sistematico sui fondamenti intellettuali delle arti figurative, ricondotte a principi razionali, matematici e naturali. Ricostruiamo l’itinerario teorico di Alberti, mostrando come egli abbia riletto l’antico – in particolare Vitruvio – alla luce della cultura umanistica, e fondato una concezione moderna dell’artista e dell’architetto come intellettuale.

Un artista coltissimo e universale

Alberti nacque a Genova, figlio illegittimo di un ricco mercante fiorentino in esilio; una condizione, questa, che a lungo gli fu causa di profonda amarezza. «Felici coloro che non sentirono le miserie nostre – ebbe a scrivere – non sono iti errando per le terre altrui senza dignità, senza autorità, dispersi, lontani dai parenti, dagli amici e dai cari suoi». Si recò a Firenze per la prima volta forse già nel 1427, poi due anni dopo e nuovamente nel 1434 per accompagnare papa Eugenio IV, al servizio del quale lavorava, come funzionario della cancelleria pontificia.

A Firenze, venne a contatto con la cultura artistica cittadina e comprese di essere testimone di una svolta grandiosa nella storia dell’architettura dell’epoca e dell’arte in genere. La sua cultura sconfinata, il metodo scientifico, la capacità di passare senza sforzo apparente dagli studi letterari a quelli filosofici o a quelli filologici e artistici, ne fanno un tipico esponente dell’Umanesimo italiano del Quattrocento.

Eppure, Alberti non fu semplicemente un umanista: come artista e teorico dell’arte, infatti, egli si propose di fondare una nuova architettura, conforme all’antica nella misura in cui quella era reputata la “vera” architettura, sviluppando dunque per primo un rapporto dialettico fra passato e presente. La solida base teorica dell’Alberti, fatta di certezze proporzionali, di rigori matematici e di armonie morfologiche ha guidato l’evoluzione del classicismo fino ai nostri giorni.

Secondo il suo amico scrittore e umanista Cristoforo Landino, Leon Battista non si occupò solo di architettura: egli amò anche dedicarsi alla pittura e alla scultura, mentre il biografo della cosiddetta Vita anonima ci riferisce che l’artista usava modellare in cera i ritratti degli amici e soprattutto ritrarre sé stesso. Alberti fu dunque un ottimo disegnatore ed un eccellente prospettico, come dimostrano alcuni dipinti che recentemente gli sono stati attribuiti ma anche un capace scultore: è sicuramente di sua mano una placca in bronzo con il suo Autoritratto, che lo raffigura di profilo e reca in rilievo le lettere L.BAP., con i punti a forma di occhio e il simbolo personale del l’architetto, costituito da un occhio destro alato.

Alberti sembrerebbe all’incirca trentenne, sicché la placca è databile al 1435 ca., e dunque sarebbe di poco precedente o strettamente contemporanea al primo ritratto su medaglia del Pisanello, cui è stato attribuito il merito storico di aver affermato e diffuso questo genere artistico.

Il De Pictura

Nel 1435, Alberti compose il suo primo trattato d’arte, il De Pictura, in latino, di cui stese l’anno dopo, nel 1436, anche un’edizione in volgare dedicata a Brunelleschi, intitolata Della Pittura. Lo studioso non si limitò a descrivevi procedimenti tecnici, come avevano fatto i suoi predecessori, incluso Cennino Cennini, ma scelse di sviluppare una vera e propria teoria scientifica della rappresentazione.

Il trattato è organizzato in tre libri. Il primo contiene una delle prime trattazioni sulla prospettiva lineare geometrica, messa a punto da Filippo Brunelleschi, un metodo che consente di rappresentare lo spazio tridimensionale su una superficie piana secondo leggi oggettive e verificabili. Il secondo tratta di “circonscrizione, composizione, e ricevere di lumi”. La Circumscriptio consiste nel tracciamento del contorno dei corpi; la Compositio è la composizione della scena pittorica; la Receptio luminum affronta la relazione fra colori e luce. Il terzo libro è una riflessione sulla professione dell’artista, che Alberti considera un intellettuale a tutti gli effetti.

La prospettiva

Nel suo trattato, Alberti scelse di ricondurre le regole brunelleschiane sulla prospettiva a un contesto culturale più ampio, inserendo la concezione nell’ambito di una precisa e ben strutturata teoria dell’arte, basata sul doppio principio dell’imitazione e della selezione. L’autore concepì la pittura in termini assolutamente naturalistici; d’altro canto, attraverso la teoria prospettica (che è un metodo razionale e scientifico), sottopose la pittura al controllo di uno strumento matematico. La bellezza artistica, che l’uomo riconosce non soltanto in base al gusto ma attraverso una facoltà razionale, non è la conseguenza di una imitazione esatta ma il risultato della selezione di ciò che si vede: «per questo sempre ciò che vorremo dipigniere [dipingere] piglieremo dalla natura e sempre torremo [trarremo] le cose più belle». La natura fornisce il suo contributo all’arte con la ricchezza del materiale; il pittore ha il compito di ricercare la bellezza al di là dell’apparenza visibile.

La pittura viene insomma presentata come costruzione razionale dello spazio, basata sulla geometria, sulla matematica e sull’osservazione della natura. La componente fondamentale della pittura è la geometria, così come la matematica è il fondamento della natura. Non per questo l’operato del matematico si può confondere con quello dell’artista. Il matematico vive proiettato in un universo di pura astrazione mentre l’artista agisce e opera nel mondo. La pittura, così intesa, non è più un’arte empirica, ma una disciplina intellettuale, paragonabile alle arti liberali, e il pittore diventa una figura colta, capace di dominare le regole della visione e dell’ordine.

La dedica a Brunelleschi

La versione in volgare del De Pictura, ossia il Della Pittura, contiene un celebre prologo con la dedica a Brunelleschi, in cui celebra l’ingegno dei suoi contemporanei.

«Io solea maravigliarmi insieme e dolermi che tante ottime e divine arti e scienze, quali per loro opere e per le istorie veggiamo copiose erano in que’ vertuosissimi passati antiqui, ora così siano mancate e quasi in tutto perdute: pittori, scultori, architetti, musici, ieometri, retorici, auguri e simili nobilissimi e maravigliosi intelletti oggi si truovano rarissimi e poco da lodarli».

Alberti apre la dedica con un lamento tipicamente umanistico sulla decadenza delle arti rispetto all’età antica. È un topos retorico ben noto, che serve a creare un contrasto netto tra la grandezza del passato e la povertà del presente, preparando però il rovesciamento argomentativo che seguirà: non una reale decadenza della natura, ma una crisi di trasmissione del sapere artistico.

«Onde stimai fusse, quanto da molti questo così essere udiva, che già la natura, maestra delle cose, fatta antica e stracca, più non producea come né giuganti così né ingegni, quali in que’ suoi quasi giovinili e più gloriosi tempi produsse, amplissimi e maravigliosi. Ma poi che io dal lungo essilio in quale siamo noi Alberti invecchiati, qui fui in questa nostra sopra l’altre ornatissima patria ridutto, compresi in molti ma prima in te, Filippo, e in quel nostro amicissimo Donato scultore e in quegli altri Nencio e Luca e Masaccio, essere a ogni lodata cosa ingegno da non posporli a qual si sia stato antiquo e famoso in queste arti».

Qui Alberti rovescia esplicitamente il luogo comune della decadenza. Gli artisti citati sono figure centrali del primo Rinascimento fiorentino: Filippo è Filippo Brunelleschi, Donato è Donatello, Nencio è Lorenzo Ghiberti, Luca è Luca della Robbia, Masaccio è il grande innovatore della pittura moderna. Alberti li presenta come pari, se non superiori, agli antichi, affermando con forza la piena dignità dell’arte moderna.

«Pertanto m’avidi in nostra industria e diligenza non meno che in benificio della natura e de’ tempi stare il potere acquistarsi ogni laude di qual si sia virtù. Confessoti sì a quegli antiqui, avendo quale aveano copia da chi imparare e imitarli, meno era difficile salire in cognizione di quelle supreme arti quali oggi a noi sono faticosissime; ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere maggiore, se noi sanza precettori, senza essemplo alcuno, troviamo arti e scienze non udite e mai vedute».

In questo passaggio Alberti introduce un’idea decisiva: la superiorità degli artisti moderni risiede proprio nella difficoltà delle condizioni in cui operano. Privati di modelli e precettori antichi, essi sono costretti a reinventare le arti attraverso l’ingegno e la ricerca, trasformando la mancanza di tradizione in una prova di grandezza intellettuale.

«Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto?»

Il riferimento è alla cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze, costruita da Brunelleschi senza l’uso di centine lignee. Alberti ne sottolinea il carattere rivoluzionario, presentandola come un’impresa tecnica e intellettuale senza precedenti, forse ignota persino agli antichi. La cupola diventa così il simbolo concreto della rinascita dell’ingegno moderno.

«Ma delle tue lodi e della virtù del nostro Donato, insieme e degli altri quali a me sono per loro costumi gratissimi, altro luogo sarà da recitarne. Tu tanto persevera in trovare, quanto fai di dì in dì, cose per quali il tuo ingegno maraviglioso s’acquista perpetua fama e nome, e se in tempo t’accade ozio, mi piacerà rivegga questa mia operetta de pictura quale a tuo nome feci in lingua toscana».

La dedica si chiude riaffermando il legame tra teoria e pratica. Alberti riconosce la superiorità dell’operare di Brunelleschi e di Donatello, ma rivendica per sé il ruolo del teorico, invitando Filippo a rivedere il trattato in volgare. La Della Pittura nasce così come dialogo ideale tra l’intellettuale umanista e l’artista, fondando un nuovo rapporto tra sapere teorico e creazione artistica.

Altri trattati

Negli anni Quaranta, durante i quali visse tra Firenze e Roma, scrisse altre opere fondamentali: il trattato Della Famiglia, di carattere poetico, morale ed economico, il Momus sull’ottimo principe e i Ludi matematici, un’opera di topografia, geometria e ingegneria. Il Giubileo del 1450 bandito da Niccolò V, papa umanista e suo amico personale, gli offrì l’occasione di approfondire gli studi di architettura: Alberti fu infatti coinvolto a Roma in un ambizioso programma per il restauro delle mura aureliane, di molte chiese antiche, come Santa Maria Maggiore, Santo Stefano Rotondo e San Teodoro, e del borgo vaticano, che aveva il suo nucleo principale in Castel Sant’Angelo; allo stesso tempo iniziò anche a progettare la ricostruzione della Basilica di San Pietro. In quest’occasione si occupò inoltre di redigere il rilievo del perimetro murario antico, lavoro che gli suggerì anche la stesura del piccolo trattato intitolato Descriptio urbis Romae.

Il De Statua

Il secondo scritto albertiano sull’arte, il De Statua, fu composto in latino probabilmente intorno al 1460–1462 (anche se alcuni studiosi ne ipotizzano una stesura più precoce). L’opera venne tradotta in volgare nel 1568 da Cosimo Bartoli. Il testo originale fu stampato solo alla fine del XIX secolo. In 19 capitoli, Alberti propone una definizione dell’arte plastica tridimensionale riconoscendo alla scultura, sino ad allora considerata una semplice attività manuale, un’arte “meccanica”, una piena dignità intellettuale. In particolare, nel De Statua Alberti affronta in modo sistematico il problema della rappresentazione del corpo umano, concentrandosi sulle proporzioni e sulle regole matematiche che ne garantiscono l’armonia.

Il trattato non è pensato come manuale pratico per scultori, ma come riflessione teorica sul rapporto tra misura, natura e bellezza, fondata sull’osservazione scientifica del corpo e sulla sua traduzione in rapporti numerici. Anche in questo caso, l’arte viene sottratta all’ambito dell’empiria e ricondotta a un sapere razionale, fondato su principi oggettivi e verificabili.

Non mancano, tuttavia, suggerimenti pratici. Alberti, per esempio, descrive uno strumento da lui ideato: il definitor o finitorium. Si tratta un disco circolare cui è fissata un’asta graduata rotante con un filo a piombo. Consente di determinare tutti i punti del modello, attraverso una combinazione di coordinate polari e assiali. Grazie al defnitor, è possibile riprodurre fedelmente il modello nel marmo.

Il De Re Aedificatoria

Nel 1452, Alberti concluse il suo capolavoro, il De Re Aedificatoria, un trattato di architettura in dieci libri iniziato nel 1443 che costituì, soprattutto nel XVI secolo, un referente fondamentale per architetti e committenti. L’opera rimase manoscritta a lungo ma era conosciuta attraverso numerose copie, perché circolava in ambienti umanistici e presso committenti colti. Fu pubblicata a stampa a Firenze, postuma, nel 1485, tredici anni dopo la morte di Alberti. Tale pubblicazione è tradizionalmente collegata all’ambiente culturale che gravitava attorno alla corte di Lorenzo il Magnifico. Venne tradotta in volgare da Pietro Lauro nel 1546.

Alberti fu il primo artista rinascimentale a osservare davvero i monumenti classici con gli occhi degli antichi: egli studiò sia i resti degli edifici sia le fonti letterarie dei Romani alla ricerca di ogni minimo accenno o descrizione delle loro architetture. La fonte principale di Alberti fu il trattato di Vitruvio, il De Architectura, scritto intorno al 30 a.C., nel quale l’architetto augusteo aveva raccolto in dieci libri tutto il sapere dell’arte edificatoria che la precedente civiltà greca aveva sviluppato e lasciato in eredità ai Romani.

Il trattato vitruviano, dopo mille anni di ricopiatura manuale, era giunto sui tavoli dei primi umanisti quasi stravolto dagli errori grammaticali, tanto da risultare a tratti oscuro se non del tutto incomprensibile. Fu per questo che, sulla scorta dei suoi studi e dopo aver tentato di decifrare al meglio Vitruvio, Alberti decise di dedicarsi alla composizione del suo nuovo trattato di architettura, una sorta di De Architectura aggiornato ad uso dei committenti e degli architetti rinascimentali.

Il ruolo dell’architettura

Nella lunga prefazione, egli presentò l’architettura come un’attività prima di tutto civica e laica («gli Edifitii sono stati fatti a cagione de gli uomini»), esaltandone la grandezza e la magnificenza e ricordando il lustro che quest’arte, con i suoi monumenti pubblici e privati, può apportare allo Stato.

Dedicò i primi tre libri ad argomenti di natura tecnica, quali l’uso del disegno (anello di congiunzione fra l’architettura e la matematica), la scelta dei materiali, i princìpi della costruzione e si occupò, nei successivi, del problema della città, analizzando le principali tematiche urbanistiche, soffermandosi sulle forme ideali degli edifici di culto, chiamati all’antica “templi”, e descrivendo le tipologie degli edifici civili, distinti in monumenti pubblici, case dei cittadini autorevoli, abitazioni del popolo, disquisendo sui valori degli “ornamenti”. Per ogni caso, l’architetto stabilì regole precise e, confidando solo sull’autorità della parola, non integrò il trattato con schemi o figure.

Le categorie concettuali dell’architettura

Alberti desunse da Vitruvio le categorie concettuali più importanti per l’architettura (la firmitas, l’utilitas e la venustas) ma introdusse un suo concetto estetico chiave, quello della concinnitas, o armonia, il cui uso si basa sull’osservazione e sulla mìmesi della natura: «tutto ciò che la natura crea è fatto secondo la legge della concinnitas»; «la bellezza è accordo e armonia delle parti in relazione a un tutto al quale esse sono legate secondo un determinato numero, delimitazione e disposizione, così come esige la concinnitas, cioè la legge fondamentale e più esatta della natura».

Le leggi del l’architettura sono infatti legate a quelle della bellezza e, attraverso queste, a quelle della natura; gli ordini architettonici, pertanto, non fanno che concretizzare la molteplicità fenomenica della natura stessa. Il concetto albertiano di concinnitas ha dunque due valenze: non solo è il principio mediante il quale la natura ordina le sue opere ma è anche l’ordine posto nell’opera architettonica.

Il mestiere dell’architetto

Per quanto riguarda il reale esercizio dell’architettura, Alberti scelse una via piuttosto singolare: non lasciò disegni, non si occupò dei cantieri, non si interessò della sorte delle sue opere, affidate ad esecutori e interpreti. Delle architetture di Alberti non si conosce il reale iter progettuale ed essendo in gran parte incompiute neanche quale sarebbe stato il loro aspetto finale. Ogni tentativo di ricostruzione delle idee albertiane originarie è interessante, stimolante ma fatalmente opinabile: se Brunelleschi aveva affermato l’importanza della sua figura professionale assumendosi ogni responsabilità sul cantiere della cupola, Alberti, per primo, rivendicò la totale autonomia intellettuale dell’architetto.

E, forse, proprio per marcare la natura sostanzialmente culturale di questa attività, decise di limitarsi all’esercizio della sola progettazione. «È dunque condotta saggia – osserva nel De Re Aedificatoria– il conservare la propria dignità; a chi ne fa richiesta è sufficiente fornire consigli sinceri e buoni di segni. Se poi ti proponi di esser tu stesso direttore ed esecutore del lavoro, quasi sempre accadrà che tutti i difetti e gli errori, in cui o per inesperienza o per incuria, sono incorsi gli altri, siano attribuiti a te solo. Questi lavori devono essere affidati a maestranze abili, caute, rigorose, che sappiano eseguire ciò che è necessario con accuratezza, impegno e assiduità».

Alberti e Vitruvio

Alberti ebbe modo di studiare il De Architectura di Vitruvio negli anni Trenta del Quattrocento. Il trattato dell’architetto romano era miracolosamente sopravvissuto grazie ad alcune copie, purtroppo prive di illustrazioni. L’esemplare più antico conservato è il celebre Harley MS 2767 (IX secolo). Nel corso del Medioevo, il testo venne ulteriormente copiato in vari esemplari. Alcune copie sono documentate, anche in Italia, a fine Trecento.

Nel 1414, Poggio Bracciolini (1380-1459) individuò uno di questi manoscritti a San Gallo (Sankt Gallen), una città dell’attuale Svizzera orientale, che nel Medioevo ospitava una delle più importanti abbazie benedettine d’Europa. L’Abbazia di San Gallo possedeva uno scriptorium di altissimo livello, una biblioteca straordinaria, tra le più ricche d’Europa, e centinaia di manoscritti latini antichi e tardoantichi. Bracciolini contribuì in modo determinante alla diffusione e riscoperta culturale del trattato.

Non sappiamo su quali manoscritti studiò Alberti. È certo che non recepì il modello vitruviano come un testo concluso, ma lo usò come una fonte da riorganizzare e rifondare criticamente. Da Vitruvio, Alberti riprese l’idea dell’architettura come disciplina teorica; la centralità di proporzione, ordine, misura; il legame tra architettura, natura e corpo umano; la distinzione tra principi generali e applicazioni pratiche. Ma non fu interessato ai caratteri tecnico-operativi del trattato antico. Ne superò l’impostazione tecnica e descrittiva per costruire un sistema normativo coerente, adatto alla cultura moderna.

Il De Re Aedificatoria non è dunque un semplice aggiornamento del trattato antico, ma la sua riscrittura in chiave umanistica: un’opera che, per la prima volta, canonizza le origini dell’architettura e definisce l’architetto come intellettuale, interprete consapevole dell’antico e responsabile della forma della città contemporanea. Vitruvio aveva descritto ciò che esisteva per un mondo amministrativo romano; Alberti scrisse per una società umanistica moderna, costruendo un sistema teorico coerente. Fu Alberti un “Vitruvio moderno”? Si, nel senso che assunse l’antico a metodo umanistico, lo rilesse alla luce della città, della politica, della civiltà moderne, fu il primo artista post medievale e postclassico a teorizzare la canonizzazione dell’architettura.

Alberti, Brunelleschi, la questione degli ordini

Se Brunelleschi fu il “padre del Rinascimento” italiano, spetta ad Alberti il merito di aver canonizzato rigorosamente gli ordini architettonici antichi, riproponendone i nomi e le corrette proporzioni. Brunelleschi non disponeva di un sistema teorico completo degli ordini. Non ebbe accesso a un testo vitruviano, non poté adottare per i propri edifici proporzioni codificate e stabili; non elaborò una teoria esplicita degli ordini come sistema. Ebbe però una conoscenza diretta e acutissima delle rovine romane, dimostrò una capacità straordinaria di astrazione geometrica e applicò in modo consapevole moduli, rapporti e scansioni.

Brunelleschi ricostruì gli ordini per via empirica e progettuale, non per via teorica. Con Alberti, grazie a Vitruvio, si ebbe la svolta teorica. Vitruvio, nel De Architectura, descrisse gli ordini, fornì proporzioni, rapporti, terminologia, ma in modo spesso oscuro, non sistematico. Alberti fece di più: non si limitò a ripetere Vitruvio ma razionalizzò, selezionò, ordinò; trasformò la conoscenza antiquaria in norma teorica. Quindi, Brunelleschi usò gli ordini, Alberti li canonizzò: grazie alla mediazione vitruviana, fu il primo a divulgare in forma teoricamente corretta e coerente le proporzioni degli ordini greco-romani. Brunelleschi fu un genio progettuale che operò senza una grammatica scritta, Alberti fu il primo a fornire quella grammatica.

La questione della lingua

Nei suoi trattati, Alberti difese con orgoglio la dignità della propria professione rivendicandone la levatura intellettuale. Ciò in un’epoca in cui pittori, scultori e architetti erano ancora considerati poco più che artigiani qualificati. Chiarì che l’opera degli artisti non poteva in alcun modo ricondursi alle “arti meccaniche”. Pittura, scultura e architettura erano, al contrario, da considerarsi “arti liberali”, con la stessa dignità della matematica, della letteratura o della filosofia. Gli artisti, infatti, e ancora di più gli architetti, erano creatori di bellezza. Tale bellezza, ideale e universale (come quella classica), si fondava su rapporti matematici, su un insieme di proporzioni oggettive, sul ricorso a forme geometriche perfette, come il cerchio. Proprio il carattere intellettuale e normativo della bellezza rinascimentale, riconducibile a regole e precetti determinati, sancì la promozione di pittura, scultura e architettura al ruolo di arti liberali.

Non è un caso che Alberti, uomo di straordinaria cultura, abbia scelto di scrivere innanzitutto in latino, riconoscendo pienamente il suo posto nella cultura umanistica del tempo. Il latino era la lingua della res publica litterarum, della scienza, della teoria, del diritto, della storia. Scrivere in latino significava collocarsi consapevolmente nella tradizione degli antichi. Egli volle dare ai suoi trattati uno statuto “alto” e universale. Il De Pictura, il De Statua e soprattutto il De Re Aedificatoria non sono manuali pratici; sono trattati teorici, destinati a un pubblico colto e internazionale; il latino garantiva loro autorevolezza, durata e circolazione europea.

Il modello scelto, d’altro canto, era quello di Vitruvio. Vitruvio scriveva in latino: Alberti si poneva esplicitamente come suo erede moderno. Perché tradusse in volgare il De Pictura? In quel caso, Alberti compì una scelta eccezionale e consapevolissima. Il De Pictura era il primo trattato rinascimentale sull’arte figurativa, nato in un contesto molto specifico: la Firenze degli anni Trenta del Quattrocento. Era un trattato legato direttamente alla pratica artistica contemporanea.

Per questo, Alberti sentì il bisogno di raggiungere direttamente gli artisti, pittori e scultori come Masaccio e Donatello, che non erano umanisti di professione. Il volgare era la lingua della bottega, della pratica, del cantiere. In questo senso, anche la dedica a Brunelleschi di questa edizione non fu un atto puramente formale né solo una attestazione di stima ma un atto programmatico. Alberti stava intervenendo in un dibattito artistico in corso e scelse chiaramente da che parte schierarsi.

Perché non tradusse il De Statua e il De Re Aedificatoria? Il De Statua era un trattato altamente teorico e matematico, una riflessione astratta sulle proporzioni, e si rivolgeva a un pubblico ristrettissimo. Non era nato per la bottega, non c’era alcuna esigenza pratica di una versione volgare. Per il De Re Aedificatoria la scelta fu ancora più ideologica. Alberti si rivolgeva ai committenti, ai principi, agli uomini di governo, presentando loro l’architettura come attività civica e intellettuale, non come mestiere manuale.